四個詞語：
現實，現代性，知識社會，當代小說
文/黃孝陽
原刊於《上海文化》2018年7月號
很多人喜歡現實主義，我也喜歡，還熱愛。
但什麽是現實？如果我們承認時間是構成現實的維度。那麽現實也理應包括：過去、現在與未來。所謂現實三種。一種是作為歷史的現實，這個我們有汗牛充棟的記錄、詮釋和研究，是我們的來處；第二是作為當下的現實，一個正在進行時，我們寄身其中，如摸象之盲人；第三是作為未來的現實，被概率與邏輯描述。它是預期。預期改變我們的行為。資本最擅長兌現預期，兜售各種渴望。
三種現實混雜糅合，猶如一杯被充分攪拌過的雞尾酒。公眾語境裡的現實主義，通常只是第一種現實，也是當下多數小說家所處理的題材。如果說第一種現實與第二種現實屬於同一種性質的延續，或者後者是對前者的複製，即還在一個古典農耕社會的魂魄裡，這樣做沒有什麽問題，經驗還仍然有效，能夠繼續指引或建構我們的日常。所謂太陽底下無新事，無非是一些人名與地點的變化，道德與倫理這些基本判斷持久恆常。
如果沿著人類文明縱向演化的歷程來看，把人類史分成四塊，狩獵社會、農耕社會、工業社會、知識社會。不難發現這四種社會結構所呈現的周期加速性。工業社會大致是幾百年，農耕社會是數千年，狩獵社會是上百萬年；也不難沿著這條軸發現所謂文明，是在不斷剔去眾多地方性知識的原始繁蕪，漸趨普適，全球同炎熱，是一個由分散到集中的過程。這兩點很有意思。且暫不論這條演化軸的或然性與必然性，這種大的社會結構的更替遞進，即人們通常說的大勢所趨，所以人類史才會從母系社會演變為父權社會，所以博爾赫斯會說“一個民族一個國家在時間長河中的毫無意義”。而每種社會結構的核心引擎與所呈現的圖景也是迥然相異。尤其是現在。
我們在當下的現實裡。這個現實到底是怎麽一回事？
馬爾克斯獲得世界性聲譽後，大家說他魔幻。馬爾克斯大聲分辯，“我就是一個現實主義小說家。”現實早不再只是牛頓力學支配的那個巨集觀世界裡的日常經驗；也不僅僅是伍爾芙看見的斑點，普魯斯特想起的小茶餅，卡夫卡在洞穴裡的夢囈與孤獨……它是更多匪夷所思的建築結構、阿爾法狗、黑天鵝事件、佔領華爾街運動，種族衝突、日益激烈的地緣衝突、微博微信，基因編輯、人工智能、量子通信，以及越來越複雜的情感、人際關係等。坦率說，一個百年前的古人若來到今天的地球，一定會以為自己來到一個匪夷所思的神奇星球。
這種現實為何湧現？（湧現，一個奇妙的詞語）
最直觀的兩個原因。首先是資本的全球性流動；其次是互聯網的興起。
平等是構成現代社會的基石。而資本無疑比權力更平等。資本的本質是數字及增殖，這種貨幣語言，通過對各種生產要素的組織及生產，使人類擺脫匱乏，進入相對有余。
資本對國族、膚色、語言的跨越，使人們看見更多的光與影、秩序與規則、地方性知識、民族志、宗教信仰，以及更為俶詭奇譎的鬥爭與衝突[人的善意與良好動機並不能求解出他們所渴望的結果，比如烏托邦、世界和平。人也不可避免地被他人誤解。這是系統論的要求——若把社會視作各系統的總的集合。各系統，可能是天真的、感傷的、魯莽的、狐疑的，但它們所形成的集合必定是：秩序與平衡，邏輯性及顯而易見的數學屬性。個人與社會的衝突，是永恆的主題]。這種看見所帶來的“震驚”，攜帶著各種資訊因子進入人的日常經驗，使原本線性、可循環的如同日月更替的經驗世界發生斷裂、突變，大風驟起，雷聲閃電在雲層後聚集出一個從未有過的圖景；這種“震驚”體驗還不斷沉澱為集體無意識，構成了所謂的人之本能，眾多碎片化的原型，形成文化生產的新驅動力。資本還提供著它自己的道德倫理體系，重新定義並闡釋著關於人的一切。人首先是一個經濟人，最大的理性即對現實利益的追逐。過去，我們是恥於談錢。現在，我們是恥於不談錢；過去，我們覺得“朝三暮四”裡的那群猴子愚蠢得可愛。現在，資本告訴我們，它們是對的。先給的那顆桃子能產生利息、租金等收益；又比如邊際效益遞減，吃第一塊紅燒肉時是幸福的，吃第二塊時是滿足的，吃第三塊時是不錯，吃第四塊時是還行，但當你吃到第一百零八塊時，吃紅燒肉就是最嚴厲的懲罰。
至於互聯網，這種建立在數理語言基礎上的工具理性，正在基因層面改寫著人這個物種的存在。它在重新譜寫關於人的一切。它對人的解放，不僅是世俗政治層面的，也不僅是日常生活層面的，更重要的是，它以一種狂飆突進的速度，徹底顛覆了原本被奉為圭臬的傳統價值體系，世界被祛魅，權威主義冰消瓦解，不再“程門立雪”的年輕人來到由影像、符號、聲音、文字等所構成的賽博太空，“詩意地棲居”在這個多維的虛擬太空，並且互動。互動使私人生活成為社會生活。而年長者則不無驚訝地發現，那些已成為他們的血他們的肉他們的骨的經驗，已經難以理解這個隨機性不斷增加，且日益扁平的社會結構。不僅是難以理解，反而常導致無知。在新的知識權力譜系中，他們很難再扮演傳道授業解惑的角色。
現實不再是原來那個現實。
人的數據化是一個趨勢。會有越來越多的人相信科學即真理，且是唯一的真理，而科技進步所提供的效率，天然地就與資本所渴望構建的消費社會相契合，財富的極大增加與各種消費品的迅速迭代，會不斷地強化人們對“科學即真理”的認知。不僅是世間之物，包括婚姻，乃至愛，皆可以用一個數理模型描述之，視作一個受認知局限、資訊不完備、風俗、力比多的分泌量等因素影響的一個有限理性範疇的行為。任何事物（也包括欲望）皆可被量化，區別只在於計算方式是加減乘除還是矩陣運算。欲望不存在一個“到此為止”的刻度，當接近此刻度，它將變異、分裂、繁殖，產生新的欲望。道德的核心即是欲望。道德的困境多數是因為不能區分欲望，使之混淆。
這是我們當下的現實。如何認識當下，厘清它的結構、DNA片斷、肌肉纖維、內在的驅動引擎？有一個句式屬於我比較反感的：“歷史已經證明……”歷史能證明什麽？誰的身上藏著掖著一個關於歷史的絕對客觀的形式？人文學科，不是科學，並不服從“1+1=2”。我們說以史為鑒，那是把歷史當成經驗。但在一個加速膨脹的宇宙裡，在一個隨機性不斷增加的現代性的開放社會裡，經驗往往就是陷阱。許多學者的史觀，總被一個所謂的歷史必然性束縛著，或者是蹲在一個經驗理性的巢臼裡。我更願意把歷史看作一個量子態，是概率在起作用。這種量子觀——不僅是方法論，也還是價值觀。人的歷史，在骰子上滾動。又換句話說，人即一種量子態。
我們今天所面臨的，是一個由工具理性建構起來的現實，大數據時代等概念都是它的投影；那個不斷循環的古典家園已然消失。
這就很要命了。我們的文學在這個母體或者說矩陣已被置換的今天，又該如何發言，什麽樣的主題，什麽樣的範式，即，我們能不能找到屬於我們今天的唐詩宋詞，不是老祖宗的，不是“五四”一代人的，也不是新中國十七年的，而是真真切切屬於當代中國人的觀念與修辭，這就對寫作者提出了新的要求。換而言之，我們在觀察這個名叫“現實”的人類文明進程時，或許可以把它大致分成兩個時期“匱乏”與“相對有余”。吃得飽飯與吃不飽飯的人，這是兩個物種。想的事說的話肯定是兩回事。我們在一個新紀元的開始，一個關於人之詩章的新開篇。對“多餘品”的追逐將構成人的日常。而以摩爾定律速度湧現的“多餘品”將重新開啟人的哲學王國與文學王國。
這是一個比《百年孤獨》還要魔幻百倍的匪夷所思的現實，一個讓霍金也要發出警告說“強人工智能的崛起可能是人類遇到的最好的事情，也可能是最壞的事情，但我們還不知道答案”的現實。這個現實還在不斷加速，且每一秒都比剛流逝的那一秒更快一點。我把這個現實稱之為知識社會。一個知識生產呈指數級增長的塊莖結構，一個人可能真正獲得主體性（自由）的個人時刻，一個充滿不確定性與戲劇性的現代性景觀，一個“技術奇點”隨時可能爆發的前夜。
知識力是國族最核心的競爭力。幾千年來，知識生產的效率相對低下，父傳子、子傳孫，一代代，是一個線性。近百年來，知識生產就跟過去大不一樣，像熾熱岩漿一樣噴薄湧出，其增長呈指數形式而非線性，這不僅體現在速度上；亦體現在深度上，比如學科的分化與精細；還體現於廣度上，比如跨學科的新領域層出不窮。
知識生產機制也日趨複雜。比如江蘇人民出版社連續二十五年引進的“海外中國研究叢書”，在國內學界影響深遠。國外學者撰述這些書，是為了了解中國；我們引入這套書，是為了了解“別人對中國的了解”，而不僅僅只是一個學術視野與方法上的啟發。這種複雜性猶如湍流。一個個正/負反饋的循環機制，是一個個漩渦。漩渦生出，系統振蕩，新的推動力得以誕生。河面浩浩蕩蕩，不捨晝夜。
整個人類社會在這種指數增長的推動下，其結構、整體性產出，以及人際關係的連接方式，理解世界的維度，都在劇烈變化，在事實上被不斷重構。這種變化極其複雜。而作為個人，幾乎都不可避免陷身於各自的知識洞穴。一個學科裡的常識對另一學科來說可能是天方夜譚。就比如我讀過的書算是車載鬥量。自認為還算是一個腦子比較清晰的人，結果幾堂法學課念完，才發現自己基本算是一個法盲。
知識社會自資訊社會中脫胎而出。若說資訊社會強調“量的佔有”，知識社會更注重對資訊的過濾、篩選、加工及再生產的能力，強調人的主體性，這是關於個人前所未有的事件。舉個不恰當的比喻。資訊社會是一個圖書館，書是第一位，它起源於技術進步；而知識社會，來圖書館的人是第一位。這是根本性的轉變，人重新獲得他的尊嚴與價值。資訊社會主要由技術精英主導，是一個自上而下的傳播。知識社會乃是眾生的覺醒，是在一個相對扁平開放平台上的多元交流。
而在這個知識社會蒞臨的前夜，一切現有的知識不再具有固定不變的權威屬性，皆可修正，猶如“水面”蕩漾著的圈圈漣漪。比如歷史可能更多的是“敘事的策略、修辭的結果”；而品質，這個奠定世間萬物的詞語，似乎也不再是“物質所含粒子數目的多少”。任何領域，不僅是人文學科，也包括了社會科學與自然科學，都要被切割、重置、再度挖掘，這意味著風險、頭暈目眩與心亂如麻、更多的可能，以及猶如晨曦的啟示。
知識社會有五種顯而易見的基本矛盾。
第一是知識體系的衝突。比如歐美頻發的恐怖襲擊事件，即根源於一個現代性的世俗社會知識體系，與一個中世紀的宗教社會知識體系的衝突。又比如上世紀美蘇兩國冷戰後面的意識形態的衝突。
第二是權力與資本的衝突。資本通過市場建構新秩序。它需要文本彰顯其意志，不僅僅是對商業活動的描述——它的胃口顯然要大得多，要把所有的書皆視為商品，並根據其可能盈利的多少進行價值重估。這就必然要與原來的權力話語產生衝突。所謂類型文學與嚴肅文學，即資本與權力各自的話語分娩。
第三是國族利益的衝突。國族是一個近代以來被苦心孤詣建構起的意識形態，其根源在於傳統，是文化差異，歷史記憶，語言與膚色，民族性與地緣等的總和。它通過汲取過去的力量得以凝聚人心，提供安全感、某種生活方式，使自身作為一個“共同體”得到生活於其中的同胞們的認同，是“諸神凋蔽後，人的棲身之所”。
第四是技術與道德的衝突。蒸汽機的發明解決了一個人力匱乏的問題。電腦及互聯網的發明解決了一個人腦匱乏的問題，使知識生產呈指數增長。近百年來，不僅是物質財富，人類所創造的精神產品同樣是過去數千年的總和。技術正在從效率與平等兩個方面，建構自身的倫理，這將導致傳統道德體系的瓦解崩毀。有兩部電影《她》、《機械姬》，即是對此命題的論述。
第五是代際衝突。比如我說被視為夾縫裡的1970年代作家群，未來或許會被視為一個群星輩出的大時代。因為“70後”承上啟下，尤其是這個“下”。這個“下”不是一個上遊到下遊的關係，而是突變，是在中國從農耕社會到知識社會的大躍遷背景下的地震與海嘯。“70後”要面對那條經常被命名為“中國故事”的河流——狹義來說，即對國族的敘事；同時還要面對另一個由互聯網打開的對未來的想象，是蝴蝶效應、量子理論、大腦上傳等等——狹義來說，即是由科技進步打開的景深。
這是現實，是我們的今天與明天。但我們的文學，尤其是長篇小說遠遠落後於這個現實。有多少部作品所賦予的中國人的容貌與性情，能夠完整呈現出這五種基本矛盾，或者其中之一？大多數還是一個說書人的姿態，那還有什麽意思呢？說書人不是不好，但帶不來真正德性與智性的愉悅。而且這些小說有一個很明顯的特徵：說已發生的事。是一個往後看的姿態，停留在一個“史學傳統”裡，所處理的題材基本還是農耕社會的魂魄，對以機械複製為主要特徵的工業社會少有觸及，更毋論當下這個異常複雜的知識社會。他們所津津樂道的美學風貌，無非是“茶杯裡的風景”。
余華寫過本《活著》。書寫得很好，但這個“活著”的實質很乏味。我們的小說要從這個乏味裡走出來。人類史並沒有在福貴與那頭老牛相依偎處，就到此終結。我們要用一種前瞻性的目光來審視當下的現實，去理解塑造了這個時代的各種力量，比如現代性。
什麽是現代性？
從上世紀80年代末始，就有一股“歷史終結論”的思潮，即：自由民主制度是“人類意識形態發展的終點”，從此之後，構成歷史的最基本的原則和制度就不再進步了。這話又是什麽意思？打個不恰當的比方：孫悟空當了鬥戰勝佛後，人的歷史就結束了。就算你再寫一次孫悟空造反，把大鬧天宮改成大鬧靈山，還是在這個窠穴裡。西天就是最終的結果。人隨著對九九八十一難的經歷，他身上的各種可能性逐一消失，最後佛祖說法畢，就得按他指派的差使在靈山各守其司——若有逾越，即為墮落。
附和這個聲音容易，也會獲得普遍的掌聲。但對物理有點興趣的朋友，應該聽過開爾文勳爵在19世紀末發表過的一篇後來成為物理學史上著名笑料的新年致詞，說“物理學只剩下一些修修補補的活”。而隨後不久即是X射線、放射性和電子的發現，以及波粒兩象性、狹義相對論、量子力學的建立。那次物理革命重構了人與世界的關係，使IPAD、航天飛行、核電等成為現實。但物理學並未到此止步，相對論和量子力學之間的不相協調或無法統一等問題，仍然意味著人對世界的認識，仍然是“路漫漫其修遠兮 吾將上下而求索。”
在這樣一個認知背景下，“歷史終結論”是不是有點太輕率了？
第一，這意味著人的匱乏，是哲學上的人之死。人的思想已經枯竭，所有的未來都能在已有的圖書館裡找到，區別只是碳原子的排列組合。而“人之死”要大於尼采說的“上帝之死”；
第二，這意味著宇宙不應該像它目前所呈現的這樣遼闊，這種無垠性完全沒有必要。或者說，人對宇宙的理解已經接近終點（宇宙這種能被理解的特性是能以理解的），那個浩瀚的星空不是給人類準備的；
第三，這意味著人類歷史的進程是不受人類知識增長的影響，不管物理學家們是否能找到上帝粒子，建立起統一場論。
第四，這意味著這個原則有能力解決人所有的問題，包括那些尚未發生的，且無一遺漏。這是一個在要素不完備的情況下所進行的完全歸納法。從邏輯上講，這很荒謬。在這點上，它與許諾幸福無限量供應的烏托邦思想沒有質的區別。從《老子》開始，我們就非常善於用歸納法來得出自己想要的結論。但在邏輯上，只有窮盡某一類事物的全部對象，且判斷皆真實的完全歸納法才能給得出這種必然。在研究歷史時，歸納法所得出的結論，基本屬於偏見。吊詭的是，對於歷史這個充滿偏見的文本而言，這種歸納法又是必須的——它有足夠的抒情性。
第五，這意味著至少是民主與自由之間不存在著難以調和的根本衝突。但自由說到底是個體理想的量子態；民主是這些量子之間的博弈，是一個社會化的過程。人是社會的產物，而這只是人內在屬性的一種。社會化越多，自由就越少。
在我看來，福山這種自負不會比哈耶克批判的“理性的自負”好多少，仍然是一個“必然性”的邏輯，一個對“確定性”的渴望，一個經典力學框架下的思維模式。不僅是福山，許多學者的史觀，總是被唯物唯心，歷史的必然性與偶然性束縛著，蹲在一個經驗理性的巢臼裡出不來。歷史更可能是一種量子態，不確定，遵循測不準原理，是概率在起作用，所謂概率宇宙。這種量子觀能在實然與應然間架起橋梁，解決必然性下的很多自相矛盾處。
另外，自然科學界有一張元素周期表，人們的思想是否也有這樣一張隱秘之圖？人類各種政治制度設計，在人類史上有過重要影響的各種思潮，是不是也都有著各自的原子核、核外電子，內部結構，以及相互聯繫的規律，也是可以繪在一張表格上的？它們之間的關係，不是誰是誰的終結，不是一條從低級到高級的演化路徑，而是眾多元素，共同作用於人類的歷史進程，此時是氫與氧的反應，彼時是氫與氮？
人類社會起源於工具理性。它不應該有盡頭，除非人類已經來到世界盡頭。它更不應該就在此時打上休止符，我們已經看見這個巨大的未知。人類正在進化時。這個未知為進化提供了廣袤太空。我相信，隨著人類跨出地球，其社會結構肯定會呈現出更複雜的，甚至讓如今的人們覺得匪夷所思的形態。
換句話說，現代性是屬於全體人類的一個至死不渝的求索過程，不是對某個時間節點的闡釋。時間一旦開始，便無法停止。
這是現代性湧現的大背景，是人殺死上帝後的自我渴望，還有什麽比人成為神更能激動人心的？
現代性的表現首先是時空觀的區別。時空觀是小說的基本，它決定著日常與藝術的區別，也預言著小說未來的面容。
舉個例子。我做過一個簡單粗暴的分類，把小說分成傳統小說，現代小說，當代小說三塊。我們都知道牛頓力學，牛頓把時空比喻成杯子，我們是杯中之物。時空先於物質，為先驗之物，且物質不能影響時空，如水不能影響杯子。這個是傳統小說的時空觀；愛因斯坦認為，時空告訴物體如何運動，物體則告訴時空如何彎曲，這是現代小說的時空觀；而現在一些前沿物理學家的時空觀是：物質運動，時空湧現，兩者相互作用，互相依存，彼此生成。這是當代小說的時空觀。
某年某月某日，一個男人為了另娶新歡，在某個地鐵站把老婆推向駛來的列車。時間與太空非常明確。因果清晰，線性。這是傳統小說。這裡的時空觀是一個封閉的系統，懸浮其中的塵埃布朗運動做得再隨機，也終究有規律可尋，至少可以通過概率來描述其分布。
一個男人在地鐵裡看見一個陌生女人，當列車呼嘯奔來，他心頭一動，在胳膊上使了勁，把女人擠下月台。這個舉動也把他自己嚇了一跳。他想去尋找“因”，從物理時間進入心理時間，從意識層面進入自己的潛意識。因果不再明確，是非線性方程。這是現代小說，時間在這裡有了交錯開叉。
傳統小說與現代小說的時空觀好理解。當代小說呢？男人在被匆匆趕來的警察抓捕的那一瞬，清晰地看見自己的一生，那間可怕滿是尿騷味的囚室、羞辱，又或者在另一個平行宇宙裡，他與這個陌生女人是彼此厭憎的夫妻。這是當代小說。但這樣就夠了嗎？
時間是一個箭頭。子在川上曰：逝者如斯夫。這種“時間如矢”的感覺是否與宇宙膨脹存在某種隱秘的關係？時間也是一個鍾擺，以星期、月份為部門循環往複。這兩種互相矛盾的特質同時存在於時間內部。若在量子層面去看，時間或許會更奇妙，起伏搖晃，時緩時急，不具備一個穩定不變的均質。整個流動過程，存在無數極微小的間隙（太空自此分娩而出？）。這種流動過程或許可逆，我們因此解決“外祖母悖論”，完成時間旅行。我說的是“或許”。當代小說的時空觀，也許就是這種對時間與太空的想象。那裡的時間已完全不是日常經驗裡的，不為理性認知拘囿。它可能只是人類的發明，而非發現；可能它就是一隻奇異生物打出的一記噴嚏；也可能是一種我們目前尚無法理解的客觀存在。比如《追憶似水年華》裡那個支離破碎的追憶過程，就不是過去文學評論講的“記憶本身超出實際時間的流程之外”，而就是時間本身。
時空觀的改變，大家都能感受到，一個重要特徵是：碎片化。微博、網頁遊戲、電梯影片廣告、手機簡訊，我們的目光與注意力基本已淪為碎片，這是“時間上的碎片化”；我們不停地從甲地到乙地到丙地，由一個秩序井然的表盤，走到隨機飄動的雲朵上，這是“太空上的碎片化”；再次，也就是更重要的“社會結構的碎片化”。
時空變了，人的本質也隨之改變。只是人為什麽會淪為“碎片化的生存”，這是現代性的饋贈，還是懲罰？（現代性的真正敵人不是古典；相反，它對傳統有一個很深的繼承，是一個水至冰的改變。現代性的真正敵人，應該是所謂的後現代性，是它自身的投影。一個要構建自我的殿堂，追求深度，難度，高度，另一個只要削平這一切，使眾生猶如大規模播種的平原；一個強調歷史與距離，慎獨自省，另一個則斷裂零散，形成迥遊的魚群，酒神狂歡。或許可以這樣說，後者是前者罹患的病症）。但不管是什麽，這已經是一個不可逆的過程。我們已經不能從“海洋”重返“陸地”。物理世界的連續性在資訊社會裡已經被肢解，支離破碎。越來越多的與我們心靈息息相關的血肉體驗，被支配互聯網的數理語言毫不留情地摒棄——再怎樣發達的社交網絡也無法徹底取代人所需要的“面對面”交流。從這個意義上說，文學怎麽可能死呢？——知識被強行轉譯和分割為電腦可識別的資訊，整個人類的知識譜系正在被互聯網，尤其是移動互聯網（它使人從“靜止”，轉向了“移動”，這是一個革命性的改變）重新書寫。
（插句閑話：後現代只是現代性中的一部分。它之顛覆，也在於為了未來的建構，而不是說到顛覆即止。後現代消解人的主體性，但其所孕育的作品，及它所推崇的“在灰燼上書寫”的過程，人的主體性反而被強調至一個比現代性更重要的位置。它對作者與閱聽人都提出更高的要求。比如觀念的引入。閱聽人必須知曉，且懂得，才可能欣賞“4分33秒”這種所謂的後現代極端藝術。後現代主義，五個字概括：深刻的膚淺。深刻性來自它能丈量“能指”與“所指”間的距離；膚淺，它把方法論當成了世界觀。後現代只是現代性中的一部分，是思維的工具，若視為哲學，必定消解世界與人的意義，使萬物歸零。皮之不存，毛將焉附？即，把後現代作為價值觀來考量，它是失敗的，它否定自己。或許還可以這樣說，後現代就是一隻人的耳朵。當所有的器官都睡著了，耳朵還豎著。它幫助人們在喧囂的地鐵車廂中聽到一種最深的孤寂，聽到那本應該隻由上帝知曉的秘密。但它不能取代其他器官的功能，更不能替代人本身。後現代的“無意義”要服從於“意義”。它自以為消解了意義。遊戲、偶然、斷裂、反形式、無中心……但察其文本，它們所構建的“遊戲、偶然、斷裂、反形式、無中心……”都有一個基本前提，“場”。只有進入場中，上述詞語才會顯現出其力量。換而言之，這個“場”即是其意義所在。）
現代性極其繁複，概念眾說紛紜。
我講過許多，這裡不複贅述。隻說一點：它是溪流、江河、海洋與天空的總和；更是這個跌宕起伏，同時包括了真實與虛構的全過程。人類文明的經驗，昨日是溪流，今日是江河，明日是海洋，每時每刻都有成長，但都不足以描述這個“總和”。總有某種東西是在人類的理解與想象之外，乃至於在“太極，客觀規律、眾多的神祇、絕對意志……”這些偉大的思想之外。但只要我們能夠意識到這個“總和”的存在，意識到現代性不僅是固定電話，也是智能手機，還是未來的基因手機，那我們就能夠看到現代性的三個基本特徵：
一是無限性，所謂千年文學備忘錄；
二是複雜性，它同時包括了牛頓、愛因斯坦、玻爾、M理論、多重宇宙等。
三是開放性。它在打開，且加速。
有意思的是：宇宙也同樣具有這三個基本特徵。無限性與開放性好理解。複雜性我再多說幾句。複雜性不是簡單的H20的累加，它要有構成河流、湖泊與海洋的願望。系統內充滿大量元素（H20是其中一種），且呈非線性的一個相互作用，是開放的，猶如被風吹動的千萬樹葉，每片樹葉或許並不知道樹與自身的名字，但它們卻在這個下午構成了這株樹所有的形象。一個真正具有複雜性意味的文本，絕不可能適用於“奧卡姆剃刀”；能被簡化的，即是偽複雜。簡筆畫可以勾勒出人的輪廓，畢竟原始。藝術永無終結之時，除非人類歷史終結。比如我們說人的複雜性。首先，他需要確定性，等級、秩序等，這固然是因為安全感的匱乏，更有助於他們厘清自身與世界的關係，是自我認知、自我進化、自我溢出的跬步與台階；其次，他需要不確定性，這也是他作為人的與生俱來的衝動。即自由。這裡蘊藏著所有的諸種可能，槍炮與玫瑰。什麽簡筆畫都把這個矛盾體勾勒出來？
現代性還有一個最重要的，即人的主體性。以我說過的一段話為例——
最近在看彼得·蓋伊的《現代主義:從波德萊爾到貝克特之後》，個人覺得書中的很多提法，比如對現代主義的定義，談的多半是現代主義的特徵，談的是現代主義在小說詩歌音樂建築藝術領域裡面所呈現的某種特定形式，是在宮殿裡面談宮殿，談宮殿裡的一扇窗子，一把椅子。這種感覺就像是看一只在追逐自己尾巴的貓，一隻迷失於碎片與鏡像之間的貓。覺得文本還缺乏對貓這個整體性的認知。貓是什麽？為什麽會有貓？貓從哪裡來的？然後才是貓的品種與花色等問題。
《現代主義》
換而言之，要看見一座真正的宮殿，就必須在宮殿外面來。
很多學者談論現代性的時候，時常會陷入一個讓人深為困惑的怪圈中，就是把現代性圈定在藝術領域（這種圈定確實便於認知），並把這些領域裡所湧現的，那些區別於歷史的，能夠挑戰權威、PK傳統的創新與變革，等同於現代性的全部。
這是遠遠不夠的。
在我的個人理解裡，現代性與相對論與量子力學對人類時空觀顛覆性的書寫基本同步。時空分娩了萬物。是子宮，亦是舞台。兩者變了，人、事、物，三者必然改變，所改變的不僅是它們所投下來的陰影，還有它們的內在結構，以及相互之間的秩序。
這是一個物種進化式的改變，是突變，類似猿到人，是人開始成為神的第一步。
現代性是對宇宙和人的重新發現。這種發現是根源於邏輯，實證，數理語言等，即工具理性。至於小說繪畫雕塑影視音樂舞蹈等等，無非是它最生動的細節，以至於我們常常把這些生動的細節視作現代性的全部——人的任何發現，必然要被人的欲望與激情敘述。現代性，不僅是在文化上，更在政治上經濟上建構我們當下的現實，並必然重新塑造人的思想與觀念，道德與倫理。
這種發現最直接的表現就是科技的力量。現代性給人最直觀的感受，就是震驚，就是本雅明反覆說過的那個詞，震驚。震驚過後的習以為常，並非是那個帶來震驚的事物已然平庸，而是人們已經被這種事物包圍淹沒，如同被空氣所包圍淹沒。十九世紀卡夫卡的小說是富有現代性的，而今人寫的一篇巴爾扎克式的小說是不具有現代性的。
很多人把現代性，簡單理解為先鋒性。這是不對的——蜀中無大將，廖化作先鋒。現代性不是廖化，是整部三國演義，是三國歸晉。
現代性不是一個荒謬怪誕扭曲變形的噪音，不是一連串被歇斯底裡的激情與欲望所支配的噪音，更不是一系列為了挑戰傳統而故意違背和聲及對位傳統法則的噪音。
它是對人的重新發現，對世界的重新發現。
我願意反覆強調這句話。
現代性的根源，我原來講過有三個。工具理性的引擎功率最為強大。它要完成對人及社會的全部數字化。要在根本上重塑人的概念。三個根源所提供的能量並不一樣，強度有區別，性質也有矛盾。這三種根源構成當今社會的五種基本衝突：一是知識體系；二是資本與權力；三是國族利益；四是技術與倫理；五是代際。
現代性發韌於工具理性孕育的科技力量，卻，指向不可證偽的信仰。
你必須相信，它是不可逆的；你必須相信，它是一個一旦發生就不可能停止的；你必須相信，它的增長是無極限的。
一直到人類終結時。
什麽現代性？
“也許，人就是宇宙的一個bug。但，就算是一個bug，也應該咆哮如神靈。”
至於所謂的後現代性只是這個神靈奔跑向前時踩起的一些塵埃罷了。
現代性，第一個標準，就是對時空觀的重新認識，擺脫了古典美學的誘惑，對自然律神聖性的祛魅；第二個標準，不被人的目光所注視的等於不存在，連零都不是。而為人所注視的，必然要被工具理性重新丈量；第三個標準，對我與他者的重新認識，更平等，呈去中心化的塊莖結構，互為因果，相互纏繞……
我說的對嗎？可能都錯了。可這又有什麽關係呢？對與錯何其狹窄啊。明辨是非是這世上最困難的事。嚴格意義上說，簡單的是非觀（這幾乎是我們頭腦裡的固有之物）並非是理性思維的結果，而是情感的粗暴表達。
原本許多人心裡所固有的對錯觀念，越來越像一個形容詞。因為當我們討論一個取景框內的事物時，這個框的邊架因為現代性的改造融合，不再清晰確定。換句話說，對與錯至少沒有我們想象中那樣重要，“我”才是最重要的。一個沙漏效應。萬千之因（無數小概率事件）形成“我”，那是來處，構成一個光錐的形狀，“我”在其頂端；萬千之果（無數小概率事件）自“我”手中擲出，那是去處，宇宙中出現另一個因“我”呈現的光錐。兩個光錐連接成一個沙漏的形狀。沙漏，計算時間的物。“我”與時間同在，或者說“我”就是時間——這就是我寫作與生活的動力，以及意義所在。而“無數個我”所形成的這鍋量子湯，便是智慧地球。我一再說“我與世界的互相生成”，便是這個道理。
我從來就沒離開過現實半步。半厘米也沒有離開過。我是現實的一部分。
我只是想去看看，看見所有。
而我看見的所有，都將成為我。
這就是我所理解的主體性。有了這個“我”，才有“他者”，以及“我與他者”。
小說該如何發現“當下的現實”獨一無二的特點與形式，獲得它作為一門藝術“理應得到迄今為止僅僅為音樂、繪畫、建築方面的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬”？
我不指望榮譽與報酬。
如果讓我用兩個詞語來描述今天這個現實，我會選擇“Facebook”與“谷歌”。後者基於數學和邏輯學的理念，通過冰冷、嚴謹的技術建立；前者基於心理學和社會學的理念，聯接人與人之間的“瞬間、暗示、碎片、神秘的微光，與執子之手將子拖走”。
這是諸多文學大師所未能體驗與無法想象的。這也就是小說不死，仍將薪火相傳的根源，是我們這些後來者繼續書寫的價值與意義。我們要有自身作為“人”的光芒。如果我們對小說的認識能從說書人的臉龐、巴爾扎克的風俗畫等層面，進入我說的“當代小說”的範疇，那麽困擾我們的所謂太陽底下無新事這種四維太空“必然的匱乏”與“必然的終結”就不可怕了。事實上人們說今不如昔，這多半是一種情感上的表達，因為“那逝去的無可挽回”，因為“現在的普遍焦慮”。暗夜裡的星光並不比千年之前更為黯淡，只要你來到雲層之上。在這個被科技丈量的現實中，人，尤其需要這種能力，在一個更高的維度，重新聯結自己與世界的關係。再極端地說，若文學只是對傳統的繼承，寫作者就要有勇氣做所謂文學的敵人，乃至於與自己為敵。要想擁有世界文學的高度，就得徹底擺脫鄉土中國的經驗一一從故事模式到敘事技巧。今天的讀者已被陷入匱乏的傳統美學（小說）敗壞了胃口。
小說家要有能力區分小說與當代小說，像區分亡靈與生者的容貌，要有這種願望去不斷探索，充分借鑒電影、攝影、雕塑、音樂、繪畫等其他藝術門類的理念與形式，以及科技進步帶來的眾多啟迪，用一個《千年文學備忘錄》的視野，寫出真正屬於這個時代的文學，寫出IBM電視廣告裡那個“智慧的地球”。
一個時代的星辰，並不足以照亮所有時代。文學藝術不存在著一個確定的永恆不變的形式或圖景。人要擅長創造。如果說我們一直在追求真理的路上，那麽這個真理只是創造，創造關於人類的種種（也包括對歷史的闡述與重構，對當下的洞察與理解），就像上帝創造了人類。換句話說，傳統提供了我們的來處，創造提供了未來的維度，那是我們的去處。
真實世界永遠比人最誇張的想象還要複雜億萬倍。小說要有這種對複雜性的追求。在我看來，這種願望即是人最後的自由，是人存在於地球卻能以浩瀚星辰為舞台背景的根本理由，是小說及人所創造的任何一種藝術形式至高的美學原則——而不是溫暖、悲憫等道德修辭，以及對人性有多少悱惻動人、深刻而又痛苦的描寫。
那些目前被視作簡潔且美的，不過是這隻龐然大物表面的一塊斑點，並且隨著它的飛速膨脹，極可能喪失原本的形狀與內涵，譬如曾經塑造過中國人性情的唐詩與宋詞。它們的大多數是會形成標本，被保存，提醒著後來人：他們的來龍去脈。
博爾赫斯說“沙之書”。人類文明史上出現的每一本書都是其中一頁，猶如蝶之翅翼，值得珍藏與讚歎，但不必五體投地。欣賞完後，年輕人要有這個衝動去翻開新的篇章，要有這個勇氣去站在秩序與混沌的邊緣，把自己視為“一個最微小的初始條件”，輸入這個系統裡。世界屬於眾生，但歸根結底是被你注視的。你的目光讓它獲得了組織結構、聲色光影，以及未來。要理解“蝴蝶效應”的真正涵義。
換句話說，小說有一望而知的好，是好事，但不夠，它在公眾的經驗範疇中，讚美是脫口而出。當代小說要有勇氣來審視這些經驗範疇，它給人最直觀的第一印象，即是“震驚”，本雅明在《機械複製時代的藝術品》提到的那個詞。這裡要指出的是：當代小說並不意味著對讀者的拋棄，它幫助讀者發現那些前所未有的體驗與思考，發現一個作為21世紀人類之子存在的“自我”，也像發現IPAD一樣。
小說家得學會對讀者提出要求，不滿足於分享經驗、情感，在道德上做出判斷與敘事。要有對難度及複雜性的呈現，這才是對讀者真正的尊重。今天的讀者已擺脫被動閱讀的命運。他們不再是磚、螺絲釘，不願意被規訓，被洗腦。啟蒙早不再是某種價值觀的輸出與接受，而是一個自我覺醒的動人旅程。在喜怒哀樂之外，讀者渴望更多的智性含量。
許多人說文學在式微。這話對，也不對。式微的，其實是幾種文學媒介與形式，以及社會對文學的關注度。文學本身並不式微，反而隨著知識生產的倍增，呈現出一個極開闊、極複雜的圖景，且與教育水準得到普遍提高的公眾關係更為密切，呈現出一種從公共太空走向私域的傾向。文學在成為母體，猶如水滋養各種藝術形式。
一個人內心的寬度，只能靠他讀過來的文字幾毫米毫米地碼出來。人們不是不閱讀了，只是閱讀的介質、模式、主要群體，以及閱讀的技術、方法等發生了變化；小說不是沒有人讀，而是傳統語境裡的那個“小說”少有人讀了。
我們吃飯，每天都吃，但不能說活著就是為了吃飯，而是另有追求。對於當代小說而言，傳統小說的敘事美學不再是核心。敘事是完成語言與結構，完成一個人自我認知、自我進化、自我溢出的過程。
當代小說的命運將不可避免地轉向：詩、哲學、人物的臉龐，以及虛構之力。當代小說最重要的職責將是:啟人深思，幫助人們在喧囂中發現孤獨，發現生命的百感交集，在眾多一閃即逝的臉龐上瞥見天堂。
一個當代小說文本，是人在鍵盤上敲下的，“他所想、他所能”敲下的億萬分之一，是概率的產物，骰子在“一個激動人心的時刻”停止轉動，詞語與句子得以顯現。在這個“自我閃耀”的奇異旅程，讀者與作者成為人的左右腦。或者說，作者與讀者這兩個詞語，還是啟蒙語境裡的分離，分別扮演傳道授業的老師與“程門立雪”的學生形象；隨著知識社會的到來，它們構成一個完整的“人”。對於這個“人”來說，閱讀與寫作是他了解宇宙與自身奧秘的兩種手段，是他生命中的學與思，是第一位的；而來自他人的認同感（發表與稿費）退居其次。
當代小說並不等於小說的當代性。當代小說是在“大海停止處，望見另一個自己在眺望大海”，它強調：深度，廣度，維度，高度。深度是說“我的每一次觸及都在打開更深遠之門”。廣度是說“我的履痕及對世界廣闊性的讚歎”。維度是說“我看見了銀幕這面，也看見了銀幕的後面”。高度是說，“我在月球上望見地球是圓的這個事實”。
當代小說是有關於“我”的一切，是從“我”出發所看見的一切，世界因為“我”的行動呈現出種種可能性，它是狐疑的，充滿不確定性與否定之否定。而當代性是一個正在鼻子底下發生的現實，是對處理這個“正在進行時”經驗的概括與分享。比如過去的女人碰到男人劈腿，找婦聯哭訴；現在的女人碰到男人劈腿，通過微博微信聲討。傳統小說同樣可以具有很好的當代性，比如寫拆遷。寫爺爺穿上壽衣，扛著鋼瓶上了屋頂。當代小說來處理同樣一個題材，就不會僅局限於道德控訴與戲劇性衝突。也許是鄰居的貓，舉著一根被頑童澆油點燃的尾巴，竄到屋頂被擰開閥門的鋼瓶前……換句話說，相對於傳統小說的一條或幾條路徑，當代小說是一座小徑分岔的花園。
世界是複雜的，且日趨複雜。
“我們已經從一個古典的可循環的封閉社會，進入到一個現代性的不可逆的開放社會。”我願意在任何一個場合，把這句話重複百次。而當代小說將幫助我們更好地認識這個事實。
我一直覺得要談論當代小說，我們得先問自己四個問題。
什麽是現實？什麽是今天的現實？什麽是虛構？什麽是今天的虛構？
把這四個問號列成一個方程式，做一次矩陣運算，能得出N種答案。比如現實與虛構的關係是水溶於水，如河流湧向大海，屬性一致，目標一致；比如，現實與虛構的關係是水與火的纏繞關係，等等。我們聽過了太多的所謂文學（虛構）來源於生活（現實）、又高於生活（現實）之類的話……可能比喻更接近真相。
第一，如果說現實只有一種，那麽虛構當有無數鏡面。這些鏡面不僅是多種維度的呈現（平行宇宙間的互相想象，維度只是描述這種想象力的一個符號，還有深度廣度高度長度溫度速度等），更是彼此間的互相照亮——我最近對彼此照亮四個字真是心醉神迷。
第二，如果說現實是有限的、確定的，是要受種種自然規律等的約束，那麽虛構就是對有限性的擺脫，是對被視為圭臬的自然規律的逃逸，是對不確定性（我們常稱之為自由）的追求。換句話說，“人生而自由而又無往不在枷鎖中”，枷鎖即現實，虛構即對這種枷鎖的打斷。
第三，如果現實是關於“真”的種種真實不虛的具象，那麽虛構賦予了這些具象諸多意義，比如美學的，比如那個少女唇上的口紅與她對愛的渴望，口紅為現實，愛是虛構。
第四，起初，現實是由虛構喚醒，因為一個虛構的觀念（比如人類被趕出伊甸園），現實（種種修辭）猶如漸露形容的山河。後來作為歷史的現實，亦常由虛構建構。比如謠言諱讖。而作為未來的現實，就是純粹的虛構之物。
第五，從另外一方面看，現實是上帝的虛構，本身即是奇跡（人的存在是匪夷所思的奇跡，甚至是小概率事件也無法描述的），而所謂虛構不過是人手的套路，短暫，有限。故，要對現實保持足夠的敬畏與好奇。
希望我們的筆下能有當代中國人的真正面容，以及未來人類起身時的足履。
我也相信文學之光必定照耀人這個物種的始終。尤其是現在，人們的閱讀介質發生了重大變化，許多人不再看白紙黑字。但我認為他們對文學的渴望，並不遜於一個沙漠裡的旅者對水的渴望。這是抒情。
更重要的是：現代性正在把人打碎，時間、知識結構、人際關係、對世界的理解方式等。要回到作為人的整體，擁有人的主體性（主體有，萬物才有），作為“一”的自洽，只能是求諸於上帝，或者在某些時刻去閱讀文學，而不能指望工具理性與邏輯——沒有比它所導致的傲慢更糟糕的事情了，所謂“致命的自負”。至於讀什麽介質的文學，文學會在這個時代湧現出哪些主流形式，那就是另外的話題。
塵世雖有種種不堪，畢竟有晨之微曦，思維樂趣，以及寂靜的孤獨。我們這些寫作者，還能彼此相望（不是相忘）於江湖。
黃孝陽，1974年生，江西撫州人。作家，副編審。南京審計學院客座教授。中國作協會員。
著有長篇小說《眾生：迷宮》《眾生：設計師》《旅人書》《亂世》《人間世》《遺失在光陰之外》《時代三部曲》等，小說集《是誰殺死了我》，文學理論集《這人眼所望處》等。曾獲紫金山文學獎，鍾山文學獎，金陵文學獎等，以及“中國好編輯”、“中國書業十佳策劃人”等。
上海文化
Shanghai Culture New Criticism
2018年 柒月號
目 錄
方法與文本
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來穎燕向心與離心之間——讀何立偉新作
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當代人
王 煒最後一個歷史天使——論羅貝托·波拉尼奧
黃孝陽四個詞語：現實，現代性，知識社會，當代小說
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