直角之詩：建築大師柯布西耶最完整世界觀的陳述

勒·柯布西耶

Le Corbusier，1887-1965

本名夏爾-愛德華.雅內萊（Charles-Edouard Jeanneret）。20世紀最重要的建築師與城市規劃師，被視作“功能主義之父”和現代建築的先驅，也被稱為“現代建築的旗手”，同時也是畫家、雕塑家、設計師和作家。

他1887年出生於瑞士，鍾表工人家庭。年輕時，在家鄉的藝術學校學習，並多次旅行，去看歐洲的一些傑出的建築與藝術。旅途中柯布繪製了許多精美的速寫與水彩畫，也結識了很多良師益友。

我至今仍記得勒·柯布西耶來到麻省理工時的情景，與勒·柯布西耶在一起的那兩天可以說是我建築教育中最重要的兩天。

——貝聿銘

1919年先後到布達佩斯和巴黎學習建築，在巴黎到以運用鋼筋混凝土著名的建築師維克多·拉盧和以嘗試用新的建築處理手法設計新穎的工業建築而聞名的德國孟德爾松事務所學習工作。在孟德爾松事務所，他遇到了同時在那裡工作的巴克敏斯特·富勒和密斯·凡·德·羅，他們互相之間都有影響，一起開創了功能主義建築的思潮。

他又到埃及和土耳其周遊，參觀探訪古代建築群和伊斯蘭文化建築。並將他的周遊經歷記錄下來，出版了他的第一本書《東方遊記》。

從1920年起，柯布西耶在他主編的《新精神》雜誌上連續發表論文，提倡建築的革新，走平民化、工業化、功能化的道路，提倡相應的新的建築美學。這些論文匯集成《走向新建築》一書，於1923 年出版，這是現代建築民主和科學化的最有力的宣言，具有重大的歷史意義。

勒·柯布西耶還曾就他的模度理論，與愛因斯坦在普林斯頓進行會面。兩人跨界暢談彼此欣賞。

1920年，在他還是一名藝術家的初期，他就意識到自己的一生即將從事建築而非嚴肅的藝術。1927年他定居巴黎，同時從事繪畫和室內設計，與新派立體主義的畫家和詩人合編雜誌《華麗精神》，並更名為勒·柯布西耶。儘管他從未接受過任何正規的教育，但柯布西耶受到過很多專家的影響。最初影響他的是著名的建築大師奧古斯特·貝瑞，並教會他如何使用鋼筋混凝土。

他一生留給世人7000件紙上作品。很多經典的家居設計也是他的作品。

2016年7月，聯合國教科文組織世界遺產委員會將分布在全球七個國家的十七件柯布西耶建築作品，以“柯布西耶現代建築系列作品”的名義，列入《世界遺產名錄》，其中包括：

1947~1951年，馬賽公寓。

1950~1955年，朗香聖母教堂。

1965年8月27日，勒·柯布西耶在法國南部馬丹角游泳時去世，時年78歲。

像柯布西耶這種傳奇的斜杠硬核人生，太難以總結了。他當時超前的思想和對後世的深遠影響令人感歎。

想從建築作品中讀出一個建築師的思想，這幾乎是個偽命題。好在柯布不僅僅是個建築師，還自詡為“作家”：在1930年入法國籍時，他在身份證“職業”欄上一本正經地填上了“作家”；而在1943 年，作為法國人的柯布要申請祖國瑞士的旅行簽證時，在“職業”欄上填了“建築師作家”。

也許從文學、藝術的角度上可以幫助我們更好地了解柯布西耶的建築思想。

在今年5月，浦睿文化出品了《柯布西耶：直角之詩》。這本書是柯布西耶在1953年左右完成的作品，原本是1948年他的朋友特裡亞德邀請他完成的為收藏家定製的系列叢書中的一本。

系列叢書還邀請了藝術家魯奧、波納爾、勞倫斯、馬蒂斯、畢加索、萊熱、夏加爾。作品包括19幅石版畫和相應數量的詩歌。

[法] 勒·柯布西耶 著 / 秦三澍 譯

浦睿文化·湖南文藝出版社

柯布西耶通過詩與畫的結合，闡述了他的建築思想。同時這部作品也是他的個性的展露，可以說是這位大師最完整的世界觀的陳述。

正如他自己所述：“在其中我闡釋了通常在日常生活的活動之中不易被表露出來的思想的範疇。這些事物不僅構成我建築及繪畫作品的基礎，而且也是我個性的基礎。”

“直角”

是柯布西耶建築思想的基石

柯布西耶基金會主席安德烈?沃讓斯基在法文版的前言中提到——

就宇宙的尺度觀之，我們生存在一個沒有正交直線的世界：也就是說，直角並不存在。這個世界吸附在那些集中了質料與能量的重力點上，它們不可思議地保持著間距，並且還有不斷膨脹的可能。

但在人的尺度上，空間卻被感知、也被認定為正交的。它以縱垂線為主軸，那是肉身墮落的軌跡，是人和樹木直立的方向。這條縱垂線與土地形成直角，而靜止的水面則在我們的感知中形成了水準面。我們所有的空間體驗都作用於“垂直”與“水準”之間形成的正交性。

建築將這種正交性具體化，並賦予其形狀。建築將諸多水準線和垂直線物質化，並成為我們賴以測向、定位和感知運動的主要參照系。

這些對勒?柯布西耶而言堪稱真理。“直角”是他建築思想中的基石。他的所有作品都在建造直角，他的所有計劃都見證著直角。但柯布西耶最大的特質是，他認為沒有任何形式是無意義的。每當他在空間中建立起一個建築形式，他就賦予它有意義的價值。直角不僅是幾何，同時也是象徵。它負載了神話價值。它呼應著人直立並作出動作的圖景，平躺著睡覺的圖景，以及死亡的圖景。而這個通道，這個在縱垂與水準之間所取得的平衡，就是生命的圖景。

直角便是“與自然訂立的協約”。

詩畫結合

展現傳奇建築師最完整的世界觀

勒?柯布西耶為這份協約獻上了自己偉大的詩作——《直角之詩》，它借助語言與繪畫的交融形式而加以表達。

柯布西耶的作品是多元化的，它們的多變性令人難以置信，而在諸多作品中，《直角之詩》很可能實現了他個人表達的整全性。

在中文版一書中完整收錄了19幅石版畫+詩作手稿原作，中法文前後對照。

憑借手繪的插圖和手寫的文字，這個集數種形象於一體的男人宣告了他的完整：詩人，思想家，哲學家，建築師，尤其是那個孤獨之人的形象——他與陽光的宇宙性律動、與晝夜循環、與河流的蜿蜒、與創造性的能量、與身體之美、與生命的綻放、與他朝向死亡的自然性的延展保持著一致。

太陽的24小時之旅——

柯布說過：“建築師最新和最迫切的責任是引進陽光。”他的一廂情願投身城市建設的熱情，很快就被那些借國難來升官發財的市儈階級以及戰爭期間的貧困給粉碎了。因此不難理解，當戰後又面臨著大量的重建機會時，柯布提醒世人第一要尊重的是陽光，以及晝夜有規律的二元輪回。

四季之輪——

這個煉金術之輪被分解成4個象限，象徵著四季；圓周被截成兩段，象徵著從冬向春的甦醒，和從夏到秋的沉淪。在這個輪中，柯布把所有的對立轉換為循環。

新建築五要素——

柯布善於將零散的創新綜合為系統的策略。1926年，在從事中產階級私人住宅實踐的短短幾年之後，在設計完庫克住宅（Maison Cook）後，他馬上發表了《關於新建築的五要素》，其要點如下：1.底層架空支柱；2.屋頂花園；3.自由平面；4.帶形長窗；5.自由立面。

鳥人——

Corbusier和corbeau諧音，這是黑色大鳥的意思。從許許多多書信落款上畫的一隻大鳥可以看出，柯布樂於自比為鳥。在柯布繪畫詞匯中，男人往往以有著堅喙的鳥頭形象出現，而在身體上並不體現出性征，甚至是使用女人的身體。

張開的手——

柯布的一個標簽式符號。當柯布被要求在昌迪加爾設計一座紀念碑時，他馬上想到這隻張開的手，而且把它安在一個敏感的轉軸上，用輕質的材料使它可以隨風轉動，就像用公雞的剪影做的風向標，或者更像一隻飛翔的鳥。在寫給印度總理尼赫魯的信中，柯布這樣解釋它的寓意：“張開的手，去迎接新創的繁榮，又把它分配給人民。張開的手將確認機械時代的第二紀元——和諧的紀元——的開始。”這個紀念碑直到1985年才建成，它是柯布二元思想最精準的體現。

收藏級別

柯布西耶藝術展覽

本書印刷、製作精良，高還原度呈現原作風貌。詩歌中譯文採用牛皮紙印刷，石版畫原作採用高檔的藝術紙印刷。適中16開本，既滿足展閱欣賞藝術作品，又便於收納珍藏。

這個繪本詩集凝聚了柯布西耶完整的思想體系和完美的理想品性，是一把解讀柯布生平不可或缺的鑰匙，是聯繫他多元化作品的橋梁，是黏合他跨界創作的溶劑。

——建築師 王輝

分享一篇收錄在《柯布西耶：直角之詩》中的導讀節選，跟隨建築師王輝一窺柯布西耶留下的哲思密碼。

柯布的密碼

——導讀《直角之詩》（節選）

URBANUS都市實踐 | 王輝

柯布是個非常上鏡的人，有不少經典的相片。我最喜歡的一張是他和《直角之詩》的合影：攤開的《直角之詩》像塊基石佔據了畫面下方小一半的空間，告訴我們最初的收藏版是怎樣的尺寸；鏡頭俯衝向柯布，撞擊到他那雙臂呈三角形支撐在《直角之詩》上火山般的身軀；火山口噴射出炯炯的眼神直面讀者；那款現在所有設計師都競相追捧的眼鏡、那幾條刻在額上的堅定的抬頭紋，都加深了目光的力量。這是一雙會說話的眼睛，讀者在照片中很難覺察到其中一隻近乎失明幾十年了。它們要訴說什麽？這讓我的視線再次回到攤開的《直角之詩》，隨後不禁大吃一驚：這本書不是面向柯布的閱讀方向，而是面向讀者，柯布手裡的字條也是對著讀者。書中的畫是《直角之詩》E4，關於“屬性”，而字條則因焦距模糊無可辨識，它是柯布留給讀者的密碼嗎？

一《直角之詩》的緣起

這本32cm×42cm的大書的出版商特裡亞德（Teriade，原名StratisEleftheriades，1889-1983）是位18歲來巴黎學習法律的希臘人，在家鄉時他就一直訂閱巴黎的時裝雜誌。吸引這位年輕人來巴黎的真正原因是他對巴黎藝術的愛好，不忘初心的他很快就轉行從事藝術雜誌的編輯和評論工作，並終於在1937年開始辦自己的藝術季刊Verve。這本法英雙語雜誌直至1960年停刊時共出版了38期，它的特點是匯集了當時頂尖藝術家的作品，包括畢加索、馬蒂斯、夏加爾等；同時又有很高的文學價值，刊登喬伊斯、海明威、薩特等一線作家的文章。雜誌本身也因精美的印刷而頗有收藏價值。從1943年至1975年，追求藝術和文學聯姻、把出版當作創作的特裡亞德總共出版了26冊限量版的“偉大書籍”（Great Books），其中的9本中，藝術家和作家是同一個人，這包括柯布的《直角之詩》。

柯布得到這個“由藝術家親自配插圖手抄本著作”的委託是在1947年。在《直角之詩》1955年出版前，已出版的藝術家有魯奧（George Rouault，1943），波納爾（Pierre Bonnard，1944），勞倫斯（Henri Laurens，1945、1947、1951），馬蒂斯（Henri Matisse，1946、1947、1950），畢加索（Pablo Picasso，1948），萊熱（Fernard Leger，1950），夏加爾（Marc Chagall，1952）。顯然，能夠與叢書中這些知名畫家比肩，很讓柯布受用。在寫給朋友的信中，柯布念及與這些名畫家為伍的自豪。自從1923年曇花一現的“純粹主義”之後，柯布雖然在繪畫上投入與建築設計幾乎相等的時間，他的一生也創作了約7000張紙本作品和400幅油畫，但他並沒有在繪畫界得到足夠的認可。1938年建築業凋零時，他在蘇黎世舉辦了大型的畫展，企圖從繪畫突圍。這個有120幅作品的展覽動用了10個展廳，但媒體和觀眾都悄無聲息，這讓他很失落。1953年，巴黎的現代美術館（Musée d'art moderne）舉辦了柯布的藝術回顧展，沒有得到正面的評價，好像他的繪畫只不過是被建築設計夾帶進展廳的私貨，這讓他耿耿於懷。直至今日，佳士得拍賣行在2017年推銷柯布畫作時，還是認為他的作品仍處於價格的窪地。好在柯布不以繪畫為生，又不甘自己只是個建築師，他很慷慨地在他者的空間無償奉獻畫作，最有名的例子就是柯布在艾琳·格蕾（EileenGray，1878-1976）的蔚藍海岸別墅E-1027中私自畫了幾幅壁畫，而惹來了與女主人的一場爭鬥。這個故事被戲劇化地改編為電影《藝術對決》（The Price of Desire）。另一則佐證則是巴黎的藝術圈子也在抱怨柯布沒有在他設計的空間裡造就給藝術家們帶來委託的機會，因為他自己無償地把這些機會包攬了。柯布對繪畫交易的這種無所謂態度，也使我們很好理解了他出版《直角之詩》除了得到幾本免費書外，並沒有稿酬這件事。更甚的是，出版商還要求他在印刷前先收到一些訂單，才肯開機印刷。這使柯布不得不屈尊向朋友寫信推銷：“親愛的先生及朋友，我請求你們助這項事業一臂之力，以使它達成目標：印刷上市。編輯希望我可以在世界範圍之內在我朋友當中確保一定數量的認購，並通過你們向你們的朋友推薦此書，我相信您們可以說服他們。《直角之詩》要求我在這最後時刻扮演這令人不快的角色：乞求幫助。”

從書的屬性上看，這本石版印刷的《直角之詩》根本不是普通的書，而是件珍本收藏品。正版總共隻印了250本（編號為1-250），外加20本非賣品（編號為I-XX）。另外又印了60本純插圖本。印廠是著名的穆爾羅兄弟，用的是博物館級的紙張Velin d’Arches。這部花了柯布7年時間創作、又讓印廠用了1年時間製作、高級而精美的著作終於在1955年9月上市了。

特裡亞德博物館的網頁（http://museumteriade.gr）這樣寫道：“特裡亞德對20世紀最卓越的建築師之一、瑞士人柯布西耶敬重有加。他被勒·柯布西耶的藝術觀點和繪畫技巧深為所動。他認為一部能夠反映勒·柯布西耶哲學思想並配有他的草圖的作品，會對後代有極大的貢獻。”顯然，這本畫冊的意義還在於對柯布思想的陳述。柯布自己也是這麽認為的，他在寫給友人推銷這本書的信中說：“這項工作耗時5年，在其中我闡釋了一個通常在日常生活的活動之中不易被表露出來的思想的範疇。這些事物不僅構成我建築及繪畫作品的基礎，而且也是我個性的基礎。”

在這個“偉大書籍”系列的26本書中，即使比起那些借助繪畫大師們來配圖的詩人們的書名，《直角之詩》的題目也是最有哲學意味的。例如：格裡斯（Juan Gris，1887-1927）給詩人勒韋迪（Pierre Reverdy，1889-1960）配圖的《在屋頂上的太陽》（At the Sun of the Roof），畢加索配的他的另一首詩《死亡之歌》（The Song of the Dead），看上去都沒有柯布的深刻。而畫家們自寫自畫的就更不用說了，例如馬蒂斯1950年出了本《雜技團》（The Circus），夏加爾在1967年又出了本《馬戲團》（The Circus），似乎畫家們站點都不及柯布，內容上也沒有更好的想象力。

二《直角之詩》的結構

所以原書雖然印刷精美，但再好的畫面也只不過是一種“圖解”，因為《直角之詩》最彌足珍貴的還是文字。因此，讀者手裡這本書，印刷價值雖然比不上原書珍貴，但主要內容上絲毫沒有折損。

“圖解”是柯布最拿手的一種演講技術。雖然聽過幾乎所有當今在世的知名建築師的講座，我總是在想象柯布的講座會比他們的更有激情和吸引力，因為對照看到過的有限的記錄柯布講座的照片，我沒見過有誰比他有更好的肢體語言，當然，更吸引人的是那一疊掛在牆上、能讓講堂的後排聽眾也看得清楚的紙質畫面。柯布滔滔不絕的演講之所以能夠讓聽眾忘卻了時間，是因為他不是像一般的建築師那樣一個一個地羅列自己的作品，而是一層又一層遞進地演繹自己的思想，直到講座最終，聽眾才能完整地把握他的要旨，而不是中途打個瞌睡也能聽個八九不離十。有時候一場講座還不能盡興，他會用系列講座來搭起自己的思想聖殿。如此巨構的一個典型案例是1929年10月的3個星期，在阿根廷的布宜諾斯艾利斯做的10場演講，地點還放在三個不同的機構。這個系列演講被記錄在他後來出版的《精確性》中。每次演講內容都不重複，除了內容，是什麽讓聽眾在這密集的時間裡追隨他從一個地方跑到另一個地方？自然是柯布演講的魅力。他在書中這樣寫道：“我還總能讓公眾在2個、3個甚至4個小時內能饒有興趣，隨著我的粉筆一步一步緊跟我的邏輯。那主要是因為我差不多已經掌握了講座的一些技巧。我親自為自己搭建講台，主要是一疊厚厚的紙，我在上面用黑色或者是彩色的筆畫些圖；我還需要在我面前拉一根繩子，每畫完一張畫就往上掛。這樣，當我的聽眾面對這些畫的時候，他們就能夠看到我完整的思維過程；最後還需要一塊投影儀的螢幕，用來投射前期的一些論證。”

前文提及柯布時代的藝術界對他的繪畫不甚高估，所以縱使《直角之詩》印製精美，讀柯布的畫，可能更有價值的是其內容部分，而不是繪畫的專業性。所以，《直角之詩》裡的畫作最好用來當作柯布思想的層層的圖解。有趣的是柯布把零散的層面組合起來的那個掛繩是一個七行的十字結構，被稱為iconostasis，直譯為“聖幛畫”。這是東正教教堂從早期拜佔庭時代沿襲下來的一種規製。基督教雖然已經有平等觀念的萌芽，但教堂作為登入基督世界的庇護所，作為邁進最後審判的門檻，在那裡人的身份是不平等的，只有通過教士這個中介人才能夠和上帝溝通。教士們想方設法把他們的活動神秘化，於是衍生了在本堂和祭壇之間的這道視覺的障礙，開始只是半高的圍欄，後來逐漸演繹為牆，牆下方開門洞，往往有3個門，不同級別的教士走不同的門。在古典構圖中，空白的立面總是要通過橫豎的劃分被切割成一種表意的圖像，於是這道屏障變成了中軸對稱的多屏畫，分成若乾層，放置從基督、聖母、福音書四作者、十二使徒一直到當地聖人的尊像，有一定的座次講究。因此，這個主乾分出枝乾的構圖，是一個關係的矩陣，牽連出一個系統的敘事。這是在西方教堂中常用來裝飾祭壇的多屏畫的一種構圖規則，它們不是零散的單張，而是有一條內在的線索。《直角之詩》借用聖幛來稱謂其構圖，形式上點明了單獨詩畫之間的邏輯關係，內涵上暗示了只有整體地領會了這層邏輯關係，才能找到打開這堵屏障的機關。教堂本是教眾最接近上帝的地方，人們以為在它的庇護下就能夠聽到上帝的聲音。誰曾想，在這裡又遇上最後一道關口。好在教堂中的這道牆並不是一直砌到頂，本堂和祭壇之間高高的天頂是連成一片的。有了這道屏障的遮擋，從東側的祭壇側高窗投射過來的光芒讓本堂裡的教眾更有了一種對彼岸祭壇的憧憬。同理，對於大多數人而言，存在於大量出版物中的柯布作品已經眼熟能詳。然而柯布又是陌生的，因為他又令人捉摸不透地善變，總是在追隨者們剛諳熟他的教條時，又玩出新的把戲。然而退遠了看，再怎麽七十二變的柯布依然是一個統一的人。這19首詩就是揭開柯布面紗前的最後一道屏障。

柯布的這個聖幛在垂直方向上分為7行，可以理解為對自然—社會—個體需要持有態度的7個範疇，自上而下是：A環境、B心靈、C肉身、D融合、E屬性、F饋贈和G工具。同時在水準方向上分5列，自左向右從1至5編號，可以理解為每一個範疇裡需要考慮的選項。整個結構自上而下數目為5：3：5：1：3：1：1，共19個單元。每當數字回到1的時候，可以讀到柯布在這個範疇上堅定的站點。當順著3讀下來時，仿佛看到一個尼采式的超人直直地在大地之上挺立了：他不是不諳世事，而是明察秋毫；不是魯莽行事，而是富有智謀；不是韜光養晦，而是霸氣側露。在這個結構圖示之上，有3個至上而下的神秘符號：劍、雲、星。在一次關於柯布掌故的採訪中，當問及柯布是否把鬥爭作為創意人生的基本元素時，柯布在印度的弟子、2018年普利茲克獎得主多西（Balkrishna Vithaldas Doshi，生於1927）的回答幫我們解釋了這3個符號的含義：“他喜歡和對手爭鬥，對方越厲害越好。早年他還說過：‘我想和真理鬥，當然這會折磨我，但我決不會期望安逸。’他知道爭鬥和麻煩總會是有的，而他堅信時時要有備無患。有一次他給我畫了個圖示——一顆星，之上是一片雲，之上是一把匕首，然後說：‘你總是能仰望星星，但記住，在它們之後是雲，而在那之後是把匕首。’”

傳奇建築師留給世人的哲思密碼

[法] 勒·柯布西耶 著 / 秦三澍 譯

浦睿文化·湖南文藝出版社