近年來，阿根廷作家塞薩爾·艾拉躋身諾貝爾文學獎熱門人選的榜單，讓人難以忽視這位拉美作家奇幻神秘天馬行空的文學創作。本期單讀摘自孔亞雷為其最新譯介的塞薩爾·艾拉的短篇小說集《音樂大腦》所撰導讀。同博爾赫斯一樣，艾拉也是智力遊戲天才，他認為寫作就是一分為二的遊戲，完全享受創作的過程，這種“一路飛奔式寫作”意味著他從不修改，絕不反悔，因為故事對他而言不重要，他要突顯的就是這世界的空洞無物。
塞薩爾·艾拉（César Aira），阿根廷小說家、翻譯家，二十世紀末阿根廷文學的領軍人物，多年來始終被文壇盛讚為“博爾赫斯的嫡系傳人”。
《音樂大腦》
[阿根廷] 賽薩爾·艾拉 著
孔亞雷 譯
浙江文藝出版社 出版
八十部小說環遊地球：
艾拉博士的神奇寫作
孔亞雷
1953 年，布宜諾斯艾利斯，一位叫貢布羅維奇的 49 歲波蘭流亡作家寫下了也許是文學史上最有名（也最偉大）的日記開頭：
星期一
我。
星期二
我。
星期三
我。
星期四
我。
與此同時，同樣在阿根廷，一座距布宜諾斯艾利斯三百英裡的外省小鎮，普林格萊斯上校城，住著一個四歲的小男孩：塞薩爾·艾拉。他也將成為一位作家——一位跟貢布羅維奇同樣奇特的作家。事實上，今天他已被廣泛視為繼博爾赫斯之後，拉丁美洲最奇特、最具獨創性的小說家之一。自然，當時的小男孩艾拉對此一無所知。跟世界上所有的四五歲兒童一樣，對他來說，“將來”（以及“文學”，或“藝術”）還不存在。他還處於自己個人的史前期，其中只有永恆的當下，和一種“動物般的幸福”（尼采語）。多年後，已成為知名小說家的艾拉，對這種史前童年期有段極為精妙的闡釋：
神秘主義者和詩人們所夢寐以求的，對現實的直覺性吸收，是兒童每天都在做的事。之後的一切都必然是一種貧化。我們要為自己的新能力付出代價。為了保存記錄，我們需要簡化和系統，否則我們就會活在永恆的當下，而那是完全不可行的。……（比如）我們看見一隻鳥在飛，成人的腦中立刻就會說“鳥”。相反，孩子看見的那個東西不僅沒有名字，而且甚至也不是一個無名的東西：它是一種無限的連續體，涉及空氣，樹木，一天中的時間，運動，溫度，媽媽的聲音，天空的顏色，幾乎一切。同樣的情況發生於所有事物和事件，或者說我們所謂的事物和事件。這幾乎就是一種藝術品，或者說一種模式或母體，所有的藝術品都源自於它。
因而，他接著指出，所謂令人懷念的童年時代，也許並非我們通常認為的那種“天真的自然狀態”，而是一種“無比豐富，更加微妙和成熟的智力生活”。這或許是我們聽過的關於童年（也是關於藝術）最動人而獨特的解讀之一。它出自塞薩爾·艾拉一篇自傳性的短篇小說，《磚牆》。“小時候，在普林格萊斯，我經常去看電影。”這是小說的第一句。以一種異常清澈的口吻，它從一個成熟作家的視角，回憶了自己童年時最要好的小夥伴米格爾，以及最熱衷的愛好——看電影。而將這兩者交織起來的，是一個叫“ISI”的遊戲，其靈感來自他們看的一部希區柯克電影，《西北偏北》——在阿根廷放映時的譯名是《國際陰謀》（那就是 “ISI”這個名字的由來：“國際秘密陰謀”的英文縮寫）。這個遊戲最基本的規則就是保密：“我們不允許向對方談起 ISI；我不應該發現米格爾是組織成員，反之亦然。交流通過放在一個雙方商定的“信箱”中的匿名密件來進行。我們說好那是街角一棟廢棄空房的木門上的一道裂縫……”。於是一方面，他們通過“密件”交流進行“ISI”遊戲（“編造某種迫在眉睫的危險，或者互相發出拯救世界的命令，或者指出敵人的行蹤……”），另一方面，他們又假裝已經徹底忘了 ISI 這回事，他們繼續一起玩別的遊戲，但從不提及 ISI。至於為什麽要制定這種奇妙的、自欺欺人的遊戲規則，作者說那是因為：
機密是所有一切的中心。……（但）我們一定知道——很明顯——我們不管做什麽都不會引起大人的絲毫興趣，這貶低了我們機密的價值。為了讓秘密成為秘密，它必須不為人知。由於我們沒有其他人，我們就只能不讓我們自己知道。我們必須想辦法將自己一分為二，而在遊戲的世界裡，那也並非完全不可能。
將自己一分為二——這既是這個遊戲的核心，也是這篇小說的核心：它事關寫作本身。在寫作，尤其是小說寫作的世界裡，“將自己一分為二”不僅可能，而且必須。因為寫小說在本質上就是一種遊戲，一種特殊的、“ISI”式的遊戲：一方面，當然是作家本人在寫，但另一方面，作家又必須假裝忘記是自己在寫（以便讓筆下的世界獲得某種超越作者本人的生命力，讓事件和人物自動發展）。而且由於寫作是一個人的遊戲，作家就只能自己不讓自己知道——他（她）必須“想辦法將自己一分為二”。在很大程度上，這是個微妙的分寸問題。而對這一分寸的把握能力（既控制，又不控制；既記得，又忘記），往往決定了作品的水準高低。
就這點而言，塞薩爾·艾拉無疑是個遊戲大師。（另一位奇異的小說家，村上春樹，也表達過類似的觀點，他在一次訪談中稱寫作“就像在設計一個電子遊戲，但同時又在玩這個遊戲”，仿佛“左手不知道右手在做什麽”，有種“超脫和分裂感”。）所以，《磚牆》被置於《音樂大腦》——他僅有的兩部短篇小說集之一（另一部是《上帝的茶話會》）——的開篇，也許並非偶然。寫於作家 62 歲之際，它並不是那種普通的追憶童年之作，而更像是對自己漫長（奇特）寫作生涯的某種總結和探源。因此，只有將它放到塞薩爾·艾拉整個寫作譜系的背景下，我們才能發現它所蘊藏的真正涵義——就像一顆鑽石，只有把它拿出幽暗的套盒，放到陽光下，才能看見那種折射的，多層次的，充滿智慧的美。
塞薩爾·艾拉與貢布羅維奇幾乎擦肩而過。1967 年，當 18 歲的艾拉來到布宜諾斯艾利斯（此後他便一直居住在這座城市），貢布羅維奇剛於四年前，1963 年，離開阿根廷去了歐洲——他再沒回來過（他 1969 年在法國旺斯去世）。但我們幾乎可以肯定，艾拉讀過貢氏那部著名的小說《費爾迪杜凱》。這不僅是因為那部小說的知名度和艾拉巨大的閱讀量，更是因為《費爾迪杜凱》本身：一個三十多歲的落魄作家突然返老還童，變成一個十幾歲的少年？一場試圖砸破所有文明模式——從學校、城市、鄉村到愛情、道德、革命，甚至時空——的荒誕瘋狂冒險？這聽上去幾乎就像是從塞薩爾·艾拉的八十部小說中隨便挑出的某一部。
八十部？對，你沒聽錯。八十部。（事實上，這個數字還在增加，因為他還在以每年一到兩部的速度出版新作。）迄今為止，艾拉先生已經出版了八十（多）部小說。它們有幾個共同點。首先，它們都是字數在四到六萬之間的微型長篇小說。其次，它們在文體和題材上的包羅萬象，簡直已經達到了某種人類極限。它們囊括了我們所能想到的幾乎所有小說類型：從科幻、犯罪、偵探、間諜到歷史、自傳、（偽）傳記、書信體……而它們講述的故事包括：一個小男孩因冰淇淋中毒而昏迷，醒來後成了一個小女孩；關於風如何愛上了一個女裁縫；一名十九世紀的風景畫家在阿根廷三次被閃電擊中；一種能用意念治病的神奇療法；一個小女孩受邀參加一群幽靈的新年派對；一名韓國僧侶帶領一對法國藝術家夫婦參觀寺廟時進入了一個平行世界；一位政府小職員突然莫名其妙寫出了一首偉大詩歌……但在所有這些猶如萬花筒般詭麗的千變萬化中，我們仍能確定無誤地感受到某種不變，某種統一性。那就是敘述者——也就是塞薩爾·艾拉——的聲音。這是那八十多部作品的另一個共同點：它們都是某種奇妙的矛盾混合體——儘管在想象力上天馬行空，極盡狂野和迷幻，它們卻都是用一種清晰、雅致而又略帶嘲諷的語調寫成。其結果便是，當我們翻開他的小說，就像跌入了一個彩色的真空漩渦，或者《愛麗絲漫遊仙境》中的兔子洞：一方面是連綿不絕、猶如服用過 LSD 似的繽紛變幻，但同時另一方面，我們又仿佛飄浮在失重的太空，感到如此悠然、寧靜，甚至寂寥。
要探究塞薩爾·艾拉的這種矛盾性，我們可以從兩方面入手：他的寫作源頭和寫作方式。所有好作家（及其風格），在某種意義上，都是自我教育的結果。雖然塞薩爾·艾拉常被拿來與自己的著名同胞，博爾赫斯相提並論，雖然他們的作品都有博學、玄妙和神秘主義的傾向，但實際上他們的品味和氣質卻有天壤之別。因為他們的自我教育方式完全不同。博爾赫斯的寫作源頭是父親的私人圖書館，是《貝奧武夫》、《神曲》、莎士比亞、拉丁語、大英百科全書——總之，典型的高級精英知識分子；而塞薩爾·艾拉呢？是在家鄉小鎮看的兩千部商業電影（大部分都是偵探、科幻之類的 B 級電影），是從小魚龍混雜無所不包的超量閱讀（平均每天都要去圖書館借一兩本），以及上百本僅在超市出售的英語暢銷低俗小說（他甚至將它們都譯成西班牙文賣給了一個地下書商）。所以，很顯然，上述那些“神奇”的、散發出強烈“B 級片”風味的故事情節正是源自於此：盛行於上世紀五六十年代到八十年代的通俗流行文化。
而與這一源頭形成鮮明對比的，是塞薩爾·艾拉的寫作方式。雖然拜波普藝術所賜，通俗文化產品的地位有所提高，但在本質上它仍然是反藝術的，決定這一點的是它的製作方式：模式化和速成化。但塞薩爾·艾拉的寫作方式卻正好相反，它緩慢、嚴肅、精細——一種典型的福樓拜式的純文學寫作。根據傳說，每天上午他都會出現在布宜諾斯艾利斯的某家咖啡館，一邊喝咖啡一邊寫上三四個小時，也許隻寫幾個字，或者幾十個字，最多不超過幾百個字，日複一日，年複一年，從不中斷。但跟福樓拜不同（事實上，跟世界上所有其他作家都不同），他從不修改。（是的，你沒聽錯。從不修改。）也就是說，比如，不管周五時覺得周三寫的如何，都絕不放棄或修改周三寫下的東西——就好像不可能放棄或修改周三說過的話，或做過的事，仿佛作品就是人生，同樣不可能更改或修正。他甚至給自己這種寫法取了個名字：“一路飛奔式寫作”。
這怎麽可能？畢竟，如果說小說世界有優於現實世界之處，那就是它更為有序，而這種不露痕跡的有序通常是作家反覆打磨修改的結果。所以這只有兩種可能：一，他寫得極其謹慎而緩慢；二，傳統小說世界中的有序——故事情節、邏輯推進，道德（或社會）意義——對他毫無意義，毫不重要。
也許那正是為什麽他的作品題材如此多變的原因：故事對他毫不重要。所以他可以隨便使用什麽故事——任何故事。如此一來，還有什麽比流行通俗文化更好的故事資源嗎？還有什麽比它們更可以信手拈來，更取之不竭、引人注目、多姿多彩嗎？
對流行文化進行文學上的回收再利用，這顯然並非他的獨創。後現代文學中的“戲仿”由來已久：最典型的例子莫過於唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》和托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》。（前者的戲仿對象是格林童話，後者則是偵探和戰爭小說。）但似乎是為了平衡文本的輕浮與滑稽感，這些戲仿作品往往被賦予了某種道德重量——想想《白雪公主》中強烈的社會批判，以及《萬有引力之虹》中的戰爭和性隱喻。但塞薩爾·艾拉不同。雖然他的敘述語調也略帶嘲諷，但那是一種優雅而節製的、托馬斯·曼式的嘲諷。他那些表面令人眼花繚亂的作品，更像是對空洞流行文化的一種“借用”，一種“借屍還魂”。或者，換句話說，他是在用無比精致的文學手法描述一種無比空洞的內容。
這才是塞薩爾·艾拉的文學獨創：一種奇妙的空洞感。要更好地揭示這一點，我們還必須借助那篇《磚牆》。“最近有人問起我的品味和偏好，”小說的敘事者——即小說家本人——告訴我們，“當提到電影和我最愛的導演，對方提前代我回答說：希區柯克？”他說是的，然後他說如果對方能猜出他最愛的希區柯克電影，他會對其洞察力更加欽佩。對方想了想，自信地報出了《西北偏北》（而它恰好也是“ISI”遊戲的靈感來源）。對此，塞薩爾·艾拉分析說：
這讓我懷疑《西北偏北》與我想必有某種明顯的類似。它是部著名的空缺電影，一次大師的藝術操練，它清空了間諜片和驚悚片中所有的傳統元素。由於一幫笨得無可救藥的壞蛋，一個無辜的男人發現自己被卷進了一樁沒有目標的陰謀，而隨著情節的展開，他能做的只有逃命，根本不清楚到底怎麽回事。環繞這一空缺的形式再完美不過，因為它僅僅是形式而已，換句話說，它無須跟任何內容分享自己的品質。
在這裡，塞薩爾·艾拉清楚地點明了自己的秘密：他寫的是一種空缺小說。所以，如果說那些通俗文化產品表面上的多姿多彩是為了掩飾其內容的空洞無物，那麽對塞薩爾·艾拉的作品而言，它們的多姿多彩恰恰是為了凸顯其內容的空洞無物。因為只有如此，才能讓環繞這種空無的形式顯得“再完美不過”，才能讓形式“僅僅是形式”，而“無須跟任何內容分享自己的品質”。
於是，這樣看來，塞薩爾·艾拉似乎已經完成了福樓拜的夙願：寫出一種沒有內容只有形式的小說，一種純粹的小說。（儘管他採用的方式是極為拉美化的——因極繁而極簡，因瘋狂而冷靜，因充實而空無。）但我們仍無法滿足。僅僅是形式？什麽形式？“無須跟任何內容分享自己的品質”——那是什麽品質？
我們對後現代文學中的形式創新並不陌生。從法國“新小說”的極度客觀化視角（以羅伯－格裡耶的《橡皮》《嫉妒》為代表），到對各種新媒體的兼收並用（比如在珍妮弗·伊根的《惡棍來訪》中，有一章完全是用 PPT 呈現）。但塞薩爾·艾拉似乎對這種敘述方式的創新毫無興趣——他的筆法和結構，正如我們之前說過的，一向簡樸而精確，簡直近乎古典。（如果用電影做比喻，他與另一位拉美後現代文學大師，波拉尼奧的區別，就是希區柯克與大衛·林奇的區別。）那麽他所謂的“形式”和“品質”到底是指什麽呢？也許我們可以從他另一部具有濃鬱自傳性的小說，《艾拉醫生的神奇療法》中找到答案。
……
原文刊發於《作家》雜誌 2019 年第六期，經作者授權發布。
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