杜牧唯一傳世書法《張好好詩》，
現藏北京故宮博物院，
可以說這是一封情真意切的感人情書。
該書，紙本，行書 ，長卷，
系太和八年（834）32歲時所書。
《張好好詩》
君為豫章姝，十三才有餘
翠茁鳳生尾，丹葉蓮含跗
高閣倚天半，章江聯碧虛
此地試君唱，特使華筵鋪
主人顧四座，始訝來踟躕
吳娃起引讚，低回映長裾
雙鬟可高下，才過青羅襦
盼盼乍垂袖，一聲雛鳳呼
繁弦迸關紐，塞管裂圓蘆
眾音不能逐，嫋嫋穿雲衢
主人再三歎，謂言天下殊
贈之天馬錦，副以水犀梳
龍沙看秋浪，明月遊朱湖
自此每相見，三日已為疏
玉質隨月滿，豔態逐春舒
絳唇漸輕巧，雲步轉虛徐
張好好是一名歌妓，容顏嬌美，才華出眾。杜牧的這首五言長詩，就是為她而作，並對她的不幸寄以無限同情。詩載杜牧《樊川集》中，墨跡的末二句，因傷殘缺“灑盡滿”、“一書”五字，然不傷書詩的整體精神。
該卷曾被清遜帝溥儀攜出宮外，流散民間後歸張伯駒所有。1956年張伯駒先生將其捐贈政府，此珍貴文物重為故宮博物院收藏。
釋文：
張好好詩並序。牧大和三年佐故吏部沈公江西幕。好好年十三，始以善歌舞來樂藉中。後一歲，公鎮宣城，複置好好於宣城藉中。後二年，沈著作述師以雙鬟納之。又二歲，余於洛陽東城重睹好好，感舊傷懷，故題詩贈之。君為豫章姝，十三才有余。翠茁鳳生尾，丹臉蓮含跗。高閣倚天半，晴江連碧虛。此地試君唱，特使華筵鋪。主公顧四座，始訝來踟躕。吳娃起引讚，低回暎長裾。雙鬟可高下，才過青羅襦。盼盼下無袖，一聲離鳳呼。繁弦迸關紐，塞管引圓蘆。眾音不能逐，嫋嫋穿雲衢。主公再三歎，謂之天下殊。贈之天馬錦，副以水犀梳。龍沙看秋浪，明月遊東湖。自此每相見，三日以為疏。玉質隨月滿，豔態逐春舒。絳唇漸輕巧，雲步轉虛徐。旌旆忽東下，笙歌隨舳艫。霜凋小（此字點去）謝樓樹，沙暖句溪蒲。身外任塵土，尊前且歡娛。飄然集仙客（著作任集賢校理），諷賦期相如。聘之碧玉佩，載以紫雲車。洞閑水聲遠，月高蟾影孤。爾來未幾歲，散盡高陽徒。洛陽重相見，綽綽為當爐。怪我苦何事，少年生白須。朋遊今在否，落拓更能無。門館慟哭後，水雲愁景初。斜日掛衰柳，涼風生座偶。襟淚，短章聊（下殘）
《張好好詩》卷，唐，杜牧書，紙本，行書。縱28.2cm，橫162cm。北京故宮博物院藏
杜牧《張好好詩帖》及其書法成就
李安平
1、作品簡介
《張好好詩帖》，行草墨跡，是晚唐詩人杜牧存世的唯一詩稿，製作相當精細的麻紙。書用硬筆，筆法勁健，頗多叉筆。符合唐代書法的用紙、筆法的特點。系太和八年（834）32歲時所書。縱28.2厘米，橫162厘米，46行，總322 字。從整幅詩卷中可以看出，其書法深得六朝人風韻。真跡現藏故宮博物院。
詩載杜牧《樊川集》中，墨跡的末二句，因傷殘缺“灑盡滿”、“一書”五字，然不傷書詩的整體精神。此件傳承有序，原為清宮內藏，溥儀攜之出逃，後轉入張伯駒手，五十年代張伯駒捐贈故宮博物館。曾著錄於《宣和書譜》、《容台集》、《平生壯觀》、《大觀錄》。杜牧由於以詩稱著，故其書名為詩名所掩蓋。此書刻入《秋碧堂法帖》。延光室、日本《昭和法帖大系》均有影印。
2、作品背景
該帖是公元834年（唐文宗大和八年），杜牧在洛陽東門與歌妓張好好時隔多年後重新相遇，贈與她此首婉麗含蓄的長詩。大和三年杜牧為沈傳師弟沈述師幕府，其間，與沈府家妓張好好相識，互生愛慕之情。未及表達，沈述師即將好好納為妾，二年後棄之。數年後，杜牧與張好好在洛陽城東酒肆相見，好好當壚賣酒，物是人非，杜牧不勝傷感，遂作此詩。
3、作者生平
杜牧（803-852年），字牧之，京兆萬年（今陝西西安）人。晚唐時期傑出的詩人、散文家。是宰相杜佑之孫，杜從鬱之子，唐文宗大和二年26歲中進士，授弘文館校書郎。後赴江西觀察使幕，轉淮南節度使幕，又入觀察使幕。史館修撰，膳部、比部、司勳員外郎，黃州、池州、睦州刺史等職，最終官至中書舍人。晚唐傑出詩人，尤以七言絕句著稱，內容以詠史抒懷為主，著名的有《江南春》、《泊秦淮》、《過華清宮》。擅長文賦，其《阿房宮賦》為後世傳誦。
杜牧一生寫下了不少軍事論文，有《樊川文集》二十卷傳世，為其外甥裴延翰所編，其中詩四卷。又有宋人補編的《樊川外集》和《樊川別集》各一卷。《全唐詩》收杜牧詩八卷。晚唐詩多柔靡，牧之以峻峭矯之。其七絕尤有逸韻遠神，晚唐諸家讓渠獨步。牧之有抱負，好言兵，以濟世之才自詡。工行、草書。《宣和書譜》雲：“牧作行、草，氣格雄健，與其文章相表裡。”傳世墨跡有《張好好詩》。著作甚富，主要著有《樊川文集》，《舊唐書》卷百四十七、《新唐書》卷百六十六皆有傳。
4、眾家評述
此篇書法作品氣勢連綿，墨筆酣暢，因是詩稿，所以更得樸實無華之美。卷首尾有宋、元、明、清人的題簽、題跋印章。曾經宋直和分府、賈似道、明項子京、張孝思、清梁清標、乾隆、嘉慶、宣統內府及張伯駒收藏。《宣和書譜》一書評杜牧書法：“氣格雄健，與文章相表裡”，卷前有宋徽宗趙佶書簽“唐杜牧張好好詩”，並鈐有宋徽宗的諸璽印，保存著當時內府裝潢式樣。董其昌《容台集》稱：“余所見顏、柳以後，若溫飛卿與（杜）牧之亦名家也”，謂其書“大有六朝風韻”。劉熙載：其詩“雄姿英發”。細讀杜牧，人如其詩，個性張揚，如鶴舞長空，俊朗飄逸。胡震亨：杜牧之門第既高，神穎複雋，感慨時事，條畫率中機宜，居然具宰相作略。葉奕苞稱：牧之書瀟灑流逸，深得六朝人風韻。
當世名家孟會祥雲：向謂杜牧《張好好詩帖》過於渾圓，不之喜。今日購得單行本，初臨一過，知其筆筆精嚴，有握拳透爪之力也。
5、藝術貢獻
（1）對二王書法的傳承。
有唐一代，書法紛呈，各顯其色。歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權、張旭、懷素、李邕(yong）、孫過庭等等不勝枚舉，然而若要從中找出直接和二王對接的墨跡法帖，則著實不易。唐代是書法鼎盛的繁榮階段，由於唐太宗李世民的鼎力推崇，二王書法的地位達到了空前的提高，傾國之內，數百年其書風歷久不衰。在唐代，對二王書法的學習是一種自覺，不僅士大夫階層，就連普通的讀書人也無不以二王書法的學習為圭臬（guī niè）。可以毫不誇張的說，在唐代書法所能籠罩的天地裡，空氣中彌漫的都是二王的氣味。由於二王法帖的大量存世，是許多書家從中直接和間接的得到滋潤。日本僧人空海（774年7月27日－835年4月22日），空海法師於延歷二十三年（八〇四年），與最澄法師隨遣唐使入唐學法，抵唐之後，輾轉到長安（今西安），後訪寺擇師，在翌年的三月，拜青龍寺惠果法師門下，受到惠果法師的傾囊相授，同年十二月，惠果法師示寂，空海於是四處參學，次年（八〇六年）十月回國，留唐二年多。回國時攜回大量的佛教經典，對日後日本佛教產生影響。空海在長安兩年多的時間在書法方面用工尤勤，受王羲之和顏真卿的書法影響很深，開啟了日本書法的輝煌。
杜牧雖然生活在晚唐時期，書法上也非主業，然而從《張好好詩帖》中我們不難看出其高超的書法藝術水準。杜牧的書法無論從結體和用筆上來看，都是深得二王書法精髓的。從中作品可以看出杜牧此件合乎唐人的日常書寫，作者似乎沒有有意為之的意思，按照作品呈現的面目來看，作者僅僅只是把他當作一件手稿來對待，並沒有多少創作的意識在裡面。相反，正是因為這樣，才是此件成為一幀無意於佳乃佳的千古名作。
唐以後，二王筆法失傳，後世的書法家大多依賴於唐人摹本和碑刻來揣度帖學要旨，難免差之毫厘謬以千里。事實證明，在唐代，二王筆法在士大夫和文人階層是一種公開的秘密，人人自覺不自覺的應用於日常的書寫當中，這種傳播方式是口授心傳的，也是真實可信的。
（2）轉筆筆法的再現。
《九勢》曰：轉筆宜左右回顧，無視節目孤露。此僅言其禁忌，未傳筆法也。衛夫人名轉筆曰“勁努法”，顏平原喻之為“折釵股”，唐《翰林禁經》名為“勾努法”，謂如“武人屈臂”，且引右軍之言曰：回角不用峻及又棱。大要與“無視節目孤露”之意相似。然而古人描述皆言語模糊，難以琢磨。唐以來書法作品，皆個人風格過於濃烈，無法窺其用筆奧妙，總覺無懈可擊，找不出突破口。
杜牧《張好好詩帖》的可貴之處就在於它是手稿，是日常書寫，我們從作者不經意的用筆破綻處恰恰可以看見其用筆的端倪。從這一點來說，此作在帖學的學習上遠遠要比那些間接的碑刻和摹本更真實可信。帖中幾乎所有的字都是一筆完成，包括細微的頓挫承轉全部都是絞轉為之，沒有提按的成分，這一點往往被後世書家所忽略。我們常常說古法用筆，但是到底什麽是古法用筆，當時之人誰也說不清楚，因此大多數人都沉浸在那些和二王隔著一層的碑刻和摹本中尋找法門，這樣就導致二王筆法越傳越神，人人都是瞎子摸象。我們看，杜牧帖中的字，幾乎筆筆都是轉筆完成，各種完形的變形的殘缺的絞轉筆法在盡情的舞蹈，因為是草稿，杜牧並沒有隱匿筆法而張揚自我個性，而是一人本真的書寫。
其實絞轉僅僅是筆法的外在表現，在操作上應該是轉筆，那麽他究竟靠什麽動作來完成呢？這也是用筆之謎。有的人說轉腕，有的人說轉肘，有的人說轉肩，有的人說轉指,眾說紛紜。確切地來說，轉指應當比較可信。現代書法大師白蕉是現代二王書法傳承的大師，他的作品中我們可以窺見轉指的痕跡。然而一代巨匠沈尹默對此則持反對態度，他認為轉指破壞了執筆的穩定性。通常我們認為《書譜》是二王筆法傳承的典型代表，孫曉雲在《書法有法》一書中也明確提出轉指一說。當代帖學大家孟會祥在其《筆法瑣談》一書中也證實了轉指是二王筆法的精髓，他通過對白蕉書法的研習打通了二王筆法的通道。筆者曾就轉指法向孟會祥先生求教，先生說，如果不知轉指之法，就無法體會二王書法的妙處。
古法用筆無非是在順筆性和符合人的生理機能的前提下的一種自然書寫，轉指法利用把筆的大拇指、食指和中指的自然轉動，帶動毛筆運動，在宣紙上留下書痕。明以前，書法尺幅都很小，書法俗稱“指掌書”，指的轉動自然是必不可少的。現在人雖然書寫環境改變了，但是書寫的筆法還是沒有變，只不過隨著尺幅的變化而有所調整罷了。試想，在書寫過程中，隨著書寫半徑的縮小書寫精確度的可能性必然加大，書寫半徑的加大則必然導致書寫精確度的減小。在二王書法盛行的東晉，通常的書寫都在3公分範圍內，如果用轉指可以縮短書寫半徑，古人有必要選擇轉腕嗎？如果利用繁瑣的轉腕和提按，如何應對繁重的日常書寫呢？古人的書法創作是一種自然狀態下的書寫，是合乎人體生理特性的，是順乎毛筆特性的，因此才使大量的日常書寫成為一種可能。這樣以來，趙孟頫日數萬字就不難理解了。
（3）開創了“雄健”的審美風格。二王書法成分複雜，有著許多審美潛質，總體上來說傾向於秀美一路，通常雄渾勁健的一面被遮蔽。歷來研習二王的書家動輒就鑽進秀美柔媚的套子，不能自拔，明代的台閣體和清代的館閣體走向衰微就是一個明證。
“雄健”一詞宋以前美學無此描述，司空圖《二十四詩品》存“雄渾”、“勁健”二詞。首論“雄渾”，謂之，大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。“勁健”，行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走雲連風。飲真茹強，蓄素守中。喻彼行檢，是謂存雄。天與地立，神化攸同。期之以實，禦之以終。朱良志先生認為，二者皆有雄強之特點，但雄渾強調內斂的美感，以潛氣內轉、雄渾博大為尚。而勁健則側重於剛建有力。然而就杜牧書法而言，真氣鼓蕩，中實豐沛，能化二美於一體，於二王書系中孕“雄健”之風，堪稱一代大師。可惜，牧之書素為詩名所掩，知之者甚少。
“雄健”作為審美的風格，在書法上是杜牧顯著的審美特徵，具有開先河的意義。宋代理學家朱熹以“雄健”為審美標準，評述了先秦兩漢三國兩晉及唐宋詩文,推崇戰國文、西漢文與唐宋韓、歐、曾、蘇之文，以及陶、李、杜、陸之詩，並強調了雄健有力與平淡雍容的辯證統一。在他看來，“雄健”風格的產生，來自學問功力，也與人的精神境界、身體狀態相聯繫。（《文藝理論研究》2006年第四期，張進《論朱熹尚“雄健”的審美觀》）杜牧雖為一介書生，然詩賽杜甫，書逼過庭，性風流而倜儻，其頗好兵法，曾注釋《孫子十三章》，素懷豪邁之氣，有統軍禦敵之才。況且其詩作常發英雄慷慨之詞，令後世讚歎不已。從《張好好詩帖》可以看出，杜牧書力完氣足，中段篤實，轉折回環節節相扣，雄健率意而無散亂爛漫之姿，非英雄之人不可書也。以此觀之，其雄健之風則不難理解。
來源 │嘟嘟小王說收藏
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