自由繪畫丨具體派：日本戰後的前衛藝術

戰後尋找身份定位的途徑：具體派（Gutai）

具體藝術並不嘗試改變材料的本質，也不扭曲它們的特性，而是希望創作者與材料共同升華。

——《具體藝術宣言》

二次世界大戰，日本戰敗。戰後的日本藝術面臨著兩個議題：一方面藝術家們拒絕再與戰爭時期的舊體制合作；另一方面，他們也渴求日本作為獨立國家的自主性，這又意味著拒斥對歐美藝術的盲目景仰。

具體派成員合影

1954 年夏天，“具體藝術協會”在吉原治良的領導下成立於關西地區的蘆屋市，參與是他的16 名年輕學生。作為團體的創始人、精神導師與讚助者，吉原治良選擇了“具體”（Gutai）一詞，以與日本當時偏愛抽象藝術的現代派區別開來。吉原治良在介紹具體派的圖錄前言中寫道：“我們希望以一種具體的方式來呈現我們精神自由的證據，我們將上下求索，從所有類型的藝術創作當中尋找興奮點。”

日本的當代書法在戰後不斷地引發歐美抽象藝術家的興趣，書法藝術家們被頻頻邀請參與國際展覽，這導致1950 年代的日本藝術界具有非常國際化的面向。吉原治良曾與1952年成立的日本前衛書法團體“墨人”（Bokujin-kai）過從甚密，他們志在打破傳統規則，與本土和國際的其他領域藝術家進行對話。“墨人”的決心也深刻地感染了吉原治良，同時“墨人”出版的雜誌帶給吉原治良一瞥歐美同儕新作的機會，這其中包括傑克森· 波洛克、弗蘭茲· 克萊因、威廉· 德· 庫寧等人。

吉原治良 圓 45.5 x 53.0cm 布面油畫 1971

吉原治良渴望融入國際前衛藝術的潮流中，在他帶領下的具體派天然地具備自我推廣的主動性，這樣的意圖一方面表現在他們從1955 年開始出版日英雙語的《具體》雜誌（後來還有了法語版本）；另一方面，作為一個緊密合作的藝術團體，他們自我組織了多次展覽，展場多為公園、劇場這樣的非常規空間。

1955 年，第一回具體藝術展在東京小原會館舉辦，這個展覽最令人印象深刻的作品莫過於白發一雄的《挑戰泥土》以及村上三郎的《六個洞》。白發一雄早在1954 年就發表了用腳做出的繪畫作品，在展覽當中，他全身浸沒在黏稠的泥巴當中翻滾扭動；村上三郎則以破壞性姿態穿過多重紙屏風，留下幾個大洞。這些表現性行為重新發掘了身體的原始主義，同時又超越了西方現代主義仍舊受畫布限制的繪畫性姿態。

吉原治良、吉原通雄、田中敦子、一柳慧、佩姬 · 古根海姆和黛敏郎在具體美術館前，1962

1957年，來自法國的非定形藝術（Informel）理論家米歇爾· 塔培耶（Michel Tapié）造訪日本，他對戰前流行的抽象藝術的幾何式構圖感到厭倦，這一點與具體派不謀而合，塔培耶的撰文從而成為歐美藝術界認識具體派的重要渠道。

具體派對新方法與新媒材的探索欲望與紐約抽象表現主義在1950 年代初的探索是並行的，而且他們的藝術行為早於阿倫· 卡普羅（Allan Kaprow）的“偶發藝術”，具體派藝術實驗的內核，正如吉原治良在《具體派宣言》當中所說：“當物質完好無損，表露出自身特性時，就開始述說故事，甚至呐喊出聲。”

霸氣“大家長”吉原良治

儘管《具體藝術宣言》為具體藝術給出了深入淺出的解讀，具體藝術卻遠遠不是這部宣言所能概括的。與其說具體藝術是對某種特定形式的遵從，不如說它是對革新的追求。這種追求很大程度源自具體美術協會創辦人吉原治良與成員的師徒關係。白發一雄與評論家針生一郎的對談中提到，吉原治良對具體成員非常嚴格，他習慣讓成員各自展示作品，然後做出批評。吉原強調：“創作需要革新，要做前無來者的事情。”具體成員上前智祐在正式加入具體派以前，就曾經一星期一至兩次帶作品拜訪吉原治良。上前智祐2012年接受《畫廊》雜誌採訪時說，吉原的批評有時候毫不留情，很多時候，他甚至直接責罵來者：“不要給我帶這樣的垃圾!”

吉原良治

一次，金山明帶來一幅60×65cm的白帆布，吉原治良認為那完全沒有繪畫的元素，做出嚴厲的批評。金山明堅持只要是有長度和寬度的，都能成為繪畫的原材料，在他的堅持下事件才作罷。即便如此，具體成員對這位創辦人依然敬愛有加，他們作為一個派別對創新的追求，也從這種互動中日漸成熟。除了形式，吉原對於作品展出的地方也希望有突破。有一年，他看過時裝秀後，一直希望在台上策劃展覽。但是，直到他離世也未能成行，這成為他一生未竟之志。

田中敦子 電光裙 1957

值得一提的是，儘管具體派成員經常用身體直接創作，被後世稱為“行動藝術”(action art)的先驅，例如白發一雄在《挑戰泥濘》中裸體在泥中打滾，田中敦子在《電氣服裝》中把霓虹燈與燈泡直接穿到身上，村上叁郎在1955年的具體展覽上用身體衝破三層畫紙等作品，然而具體宣言中卻沒有明確提及“行動”這一要旨。具體美學中的“行動”並不能被抽離評論，因為具體藝術所用的所有方法，都旨在體現“革新”和“體現素材”的精神，而“行動”不過是其中一種常用方法罷了。後世普遍認為具體美術精粹相等於用身體直接進行創作，實是一場誤會——那不過用來體現他們對原材料的理解罷了。

田中敦子 '88(150)C, 1988 Synthetic resin enamel paint on canvas 227.2 × 182 cm

不能忽略的是，田中後來大量的繪畫作品，就是利用傳統的畫筆與畫布，持續貫徹具體派的創作理念。例如，作品《工作》(1963)是一個清晰的電路系統，顯示物料與現實間、人與社會間相互連接的關係。作品透過使用在科學與工業大躍進時期才出現的物料，包括：塑膠彩、合成樹脂、瓷漆，從中顯示了現代化的痕跡。作品也顯示了上世紀70至80年代日本大都市的科技發展，展示大版道頓堀地區的面貌——當地也是田中敦子的故鄉。

上前智祐 Untitled Oil on canvas 54.5 × 45.8 cm

60年代，上前智祐發明了一種稠密的風格，以長形、快促、厚塗的筆觸在畫布上一層又一層地創作，這種風格充分展示在作品《無題》(1963)中。洶湧而至的長條型筆觸是上前智祐獨特的藝術語言，使他的視覺圖案更具感染力。逐漸地，行動本身蓋過了顏色的重要性，整個創作過程演變成一場探索物性的實驗。具體派另一成員前川強的作品則經常用上布料和縫紉，這個習慣一直持續，未有因為他後來因經常縫紉造成的傷患而停止。具體派作品沒有貫徹的素材，反而是透過各人不同的理解，在原來擅用的素材基礎上不斷創新。

在具體美術協會的歷史上，田中敦子和金山明可能是比較叛逆的一對。作為在父權日本社會的先鋒女性，田中打從一開始就希望以個人身份受到肯定。田中最初由金山明介紹進入“零會社”，後來再進入具體美術協會，一直體現非常獨特倔強的個性。除了後來下嫁的金山明，她的創作不受任何人影響——這也導致她後來因為未能跟吉原在創作上達成共識，1965年跟金山明一起離開具體派。儘管如此，她一生的追求與眾不同，持續創新的精神與具體派一脈相承。

白發一雄創作中

“具體派”如何影響世界

從一開始，具體拍藝術就跟西方藝術發展風潮有著不可分割的關係，吉原在《具體藝術宣言》中，對西方藝術的發展也有明確的反思與評鑒。他指出，即使創新如點畫和野獸派，都在某程度上改變了素材迎合自己的需要。因此，他們在歷史上的任務已經完結——他們對於現世的人來說，不再創新，也不再有趣。反之，他對喬治·馬蒂厄(Georges Mathieu)和傑克森·波洛克的作品推崇備至，形容他們的作品“擺脫了傳統的規範”，並啟發了具體派成員創作。

村上三郎 六個洞 1955

嶼本昭三 行動繪畫 1956

與此同時，歐洲的畫壇也正出現翻天覆地的轉變。戰後，美國當代藝術抬頭，世界藝壇重心漸漸從巴黎移到紐約。當時著名的法國文化評論人塔皮爾頻頻往返巴黎與紐約，把歐洲畫家如波洛克、德·庫寧、讓·弗特裡埃、喬治·馬蒂厄等介紹給美國觀眾。歐洲開始出現“文化交流”的早期風潮。同時，由於塔皮爾致力推動“不定形藝術”(Art Informel) ，他樂於在各國尋找創新和顛覆性藝術。這些種種，促成他和吉原治良1957年的會面，也因此讓具體藝術走向國際。

塔皮埃斯 凡立水的三角形 綜合材料、畫布 1980

雖然後世普遍肯定塔皮爾對具體藝術的貢獻，具體派成員對此卻有保留。白發一雄曾經說：“塔皮爾帶來的人花枝招展，我們也不自覺地染上了那種氣習，這對創作是不好的。同時，我並不理解他的所謂理論。我是個工匠/藝術家，為什麽要認識理論呢?”然而，吉原治良本人對塔皮爾，以至他的藝術理論都是肯定的。無論如何，塔皮爾和他的藝術活動確實讓具體派衝出了日本。從那時開始，具體派畫家開始與各國的藝術風潮頻繁互動，合作不計其數，其中包括德國“零運動”(Zero Movement)、法國“不定形藝術”(Art Informel)、意大利的“貧民藝術”。具體藝術亦影響後來的藝術風潮，包括韓國“物派”創作，以及激浪派的很多藝術家，包括約翰·凱奇、博伊斯、小野洋子等。當時，白發一雄用腳畫畫的做法比著名的伊夫·克萊因早幾年出現，而且當時克萊因在日本創作，很有可能受其影響。這些種種，也令具體藝術在亞洲當代歷史上佔據不能或缺的地位，遠比市場回應來得早，來得深。

井上有一 豪

具體派對日本本國藝術發展，也起著強大的推力，其中最廣為人知的，大概是吉原治良和和前衛書法團體“墨人會”的密切關係。“墨人會”是上田桑鳩為主，加上森田子龍、井上有一、江口草玄、關谷義道和中村木子5人於1952年1月5日在京都竜安寺石庭獨立結成的會，希望打破過去的書法框架，製造真的“書法”。以古典研究為中心，加上西洋抽象繪畫交流，與美學、禪哲學等結合，極力鑽研新書法。這種革新精神和具體派的精神不謀而合，後期吉原對於“墨人會”的發展常提意見，“墨人會”出版的《墨人雜誌》則為吉原提供了西方藝術發展的資訊，因此兩派雖無直接合作，但卻無間斷地互相影響。

久保田成子 陰道繪畫 1965

白楠準 King of Jang-Soo, 2001 Mixed Media 73 × 51 × 40 cm

除此以外，具體派對後來出現的“物派”也有啟發。“物派”由李禹煥、關根伸夫、小清水漸、菅木直雄、榎倉康二、吉田克朗、成田克彥和高松次郎組成，活躍於1969年至1970年，儘管時間非常短，他們卻成為戰後日本藝術不能或缺的組織之一。“物派”著重對土、石、木、鐵等素材基本上不作加工，讓它們以自然的姿態存在。李禹煥在1969年發表了題為《存在與構造》的文章中提到：“所有的存在都是自然，對這種自然形態的世界所予以的關注本身也是學習。”這跟具體派的強調不改變素材的本質，同出一撤。他在訪問中也提到：“具體藝術給予我們創新的勇氣。”不同的是，李禹煥本身受的是哲學訓練，對“物”和相關概念的延伸留下了清晰的文字批判，而具體派的體現，則很大程度上在作品的變化中直接呈現。近年無論是市場和博物館對“墨人會”、“物派”和“具體派”的重視，某程度上肯定了二戰後日本藝術組織的整體革新行動，以及它們在美術史洪流中的價值。

新國誠一 幻 1956

“自由繪畫”

中國的非具象繪畫研究工作坊

由於歷史原因，所謂“現實主義”一直佔據著中國現代美術史的中心位置，一代代數不勝數的畫家們都在寫實和具象領域內不斷耕耘，創造出一個個的藝術豐碑。但現代主義以來繪畫發展的內在脈絡和理論線索，以及在當代語境下，繪畫所呈現出的與以往迥然不同的格局與天氣，在中國的當代學院教育中只是零散出現，難成系統，多賴學生們的自我學習和一二名師的隻言片語。因此，現代主義以來藝術教育的缺失，導致在當代繪畫中“新瓶裝舊酒”的現象頻頻出現，希望創新的意識與頭腦中陳舊觀念與標準的束縛不斷打架，看似前衛的觀念和老套的方法論互為表裡，造成了原創性的低下和模仿的盛行……

自由繪畫-非具象研究工作坊第一期成員與導師合影

抽象藝術是現代主義的集中成果，已經有百年的發展歷史，現代主義以來的所有藝術形式無不與之密切相關，在今天已經成為西方重要的藝術傳統。包豪斯以來的現代藝術教育也不斷培養出一代代與時代課題相符合，具備全新原創能力和自由藝術理念的新人。中國近幾年來掀起“抽象熱”，拋開其浮躁的外表，與新時代特徵相符合的現代審美以及對更為尊重個人，遵從內心的自由表達的渴望，可能才是抽象藝術在今日中國蓬勃興起的內在動因。

譚平老師與青年藝術家交流 “以抽象的名義”活動 2017

經過長時期與特邀導師的交流和組織“非具象”教學的實踐下，為了讓“自由繪畫”的理念影響更多的年輕人，為了讓更多有志於“非具象”繪畫研究的藝術工作者有機會與國內一流的抽象藝術名家面對面交流和探討，為了進一步推動國內非具象藝術的原創性發展，《庫藝術》於2019年仲夏傾力打造“自由繪畫—非具象研究工作坊”第二期，並特別邀請譚平、馬樹青、烏爾裡希·克裡博、方振寧等國內一線抽象藝術家，教育家，批評家作為本期特邀導師。

馬樹青老師與青年藝術家交流 “以抽象的名義”活動 2017

選拔出的二十多位熱衷於繪畫創作，深具潛質的成員們將與特邀權威導師一道，在十一天的時間裡，摒棄外事的干擾，在全新的課程配置和導師們的精心指點下，全身心投入到繪畫之中，在創作思維拓展與強化的實踐訓練中，讓學員們勇敢跳出思維的舒適區，去觸摸自我內心深處未曾可見的靈性的光芒；在“非具象”（非對景寫生）的學術方向下，不斷突破自我設限，拋棄外在標準，真正將媒材與表達，身體與觀念合而為一，將自我的精神強度，自由意識帶入到前所未有的境界。

方振寧老師參觀“自由繪畫展覽季”

克裡博（Ulrich Klieber）教授在“自由繪畫展覽季”開幕式上發言

“自由繪畫”

對於繪畫，你是否有勇氣突圍？

加入“非具象繪畫研究工作坊”第二期