話劇《福地》：波蘭舞台上的“政治經濟學批判”

批判現實主義的社會史詩劇

近日首都劇場精品劇目邀請展上演的《福地》，與以往來京演出的以唯靈論和浪漫主義為根基的波蘭戲劇風格全然不同，它是一出由工廠生活圖景構成的世俗社會戲劇。透過充分利用舞台假定性獲得的形式表達的自由，它的戲劇主題、題材和人物都是根源於波蘭19世紀末20世紀初走向工業化的資本主義現實。這部改編自1924年諾獎獲得者波蘭作家萊蒙特1899年成書出版的同名小說的舞台創作，以木刻的刀法，凸顯19世紀末波蘭王國資本主義原始積累時期殘酷現實的筋骨。在《福地》這個階級衝突、民族矛盾彰顯的舞台上，棱角分明、性格各異的波蘭資產者、猶太財閥、德國工廠主帶出了一部羅茲城資本家的發跡史、創業史，其背後是城鄉勞動者被無情榨取血汗的饑寒交迫的血淚史。這是一部不折不扣帶有鮮明傾向性的批判現實主義的社會史詩劇。值得一提的是《福地》的演出者波蘭卡齊米日·戴梅克羅茲新劇團，正是來自劇中著名的工業城羅茲。“羅茲人演羅茲事”，這本身就是一次具有實踐意義的舞台與現實的互動案例。

舞台與人物：還原資本主義本色

羅茲這座19世紀末波蘭資本主義進程中迅速崛起的工業城市，是《福地》這出戲劇賴以存在的社會環境和潛在的主角。戲劇開場，劇中人哈爾佩恩就兼以敘述者的身份向觀眾描繪了這片“福地”的清晨：羅茲城正在甦醒，第一陣尖利的開工哨衝破清晨的寂靜。隨後，從小城各處傳來的汽笛聲越來越響，開始變成音調各異的刺耳尖叫，像是惡狠狠的大公雞組成了合唱隊用它們的鐵嗓子發出開工的召喚。一座座巨大的工廠黑黢黢的廠區延展到很遠，一根根脖頸般細長的煙囪在雨霧彌漫的夜色中若隱若現。導演雷米吉烏什·布熱克捨棄了複製現實的舞台設計，代以一種具有羅茲紡織業特質的表演太空的營造。舞台上的羅茲城由一排排並置的織機和織機後身著製服進行重複勞作的工人以及走向縱深的成品車間構成。這一工廠圖景的簡潔組合，為導演更加經濟地進入這個歷史中的工廠敘事撕開了結構性的一角。劇中人在扮演角色的同時，承擔部分敘述者的功能。這種舞台敘事與戲劇演繹合二為一的處理方式提亮了演員與角色之間的對比度，獲得了演出的可控性和表演的張力。

舞台上身披紅色法蘭絨睡衣的布霍爾茨是羅茲王國千百萬生命的主宰，這位聲稱需要靠染料的氣味甚至高溫下油脂發出的惡臭才能活下去的印染廠廠長堅信是自己的勞作養活了工人，造福於民，他就該理所當然成為羅茲的主人。身披工作服上場的鮑羅維耶茨基是布霍爾茨工廠的經理。他精明強乾、工作得力，用布霍爾茨的話說是自己這間工廠裡最好的機器。鮑羅維耶茨基對德國老闆布霍爾茨“人等同機器”的說法照單全收，所以當善良的工廠實習生霍恩幫助前來為被機器削掉腦袋的丈夫討公平的村婦發聲，建議她起訴工廠求得賠償的時候，他斷然告誡霍恩：“你只是大機器中的一個小齒輪，被雇來是來工作的，不是發善心的。”羅茲向農村擴張，這些來自破產鄉村的勞動力以為城裡是人間天堂，不料他們在這裡過的卻是乞丐的日子，而非基督徒的日子。在這裡沒有人理會這些窮人的痛苦和不幸，有波蘭貴族紋章的鮑羅維耶茨基，此刻一心想著匯入汲取財富的洪流，他能做到的也就是扔給為傷亡丈夫討公平的村婦5個盧布的同情。興旺了半個世紀的羅茲城是個冰火兩重天的世界，充斥著富人的豪飲揮霍和窮人的沉默詛咒。

作為編導著力刻畫的戲劇形象，鮑羅維耶茨基是羅茲城最受歡迎的企業經營家，他有莫雪茨和邁克爾兩個不同信仰不同種族的朋友。在這座工廠不斷倒閉、燒毀、破產、盈利、賺錢、發跡的羅茲城，他們意氣奮發，要一起合夥開工廠。鮑羅維耶茨基希望提高產品品質來改變猶太商人沙拉·門德爾松確立的假冒偽劣產品大行其道的局面，這是個成長於青年波蘭時期帶著民族覺醒情緒、異常自信的青年才俊。他出身於篤信宗教的貴族家庭，但最終現實的需要使他的宗教信仰讓位於金錢拜物教。圍繞鮑羅維耶茨基工廠夢的推進，資本成為幕後的推手。朋友之間一切背叛和卑劣的勾當都源於利潤的誘惑與資本的威力。鮑羅維耶茨基改善生產過程、改造羅茲工業的打算，勢必打破羅茲原有的政治經濟格局，因此立刻遭到既得利益集團的製衡和打擊。鮑羅維耶茨基與未婚妻安卡和情婦露西之間不是離別就是背叛的情感關係，都不敵建立在經濟基礎之上的婚姻交易。《福地》這部看似摹寫個人奮鬥的戲劇，實際滲透著濃厚的歷史與階級意識。它撕去了溫情脈脈的人道面紗，還原了一個資本主義叢林世界的本色。舞台上是資本積累的血腥瘋狂，是富人對窮人的欺凌，是資本家對工人的壓榨，是形形色色的資產者、暴發戶為生存競爭而展開的掙扎奮鬥爾虞我詐。

戲劇場面是戲劇演出最基本的單元，導演雷米吉烏什·布熱克利用小說搭建好的人物平台，有效地組織了一次又一次重要場面的推動和延展。富人的聲色與窮人的悲苦在舞台上構成一個共生的太空。從編導對場面調度的處理可以看出他們的同情與批判。從羅茲上層社會在戲院的社交應酬、情報交易的勾心鬥角，到鮑羅維耶茨基未來老丈人穆勒用滿台遊走的豪宅家具對其進行的收買引誘，在這些肆意鋪陳的場面中，遊走著那個為死去的丈夫討公平的懷抱繈褓的村婦，顯而易見村婦作為受難者的形象在明暗之間被導演升華提煉，以一種強化主題的刻骨的筆觸，貫穿始終。作為觀眾的我們驚異於手拿斧頭懷抱病童的她的出現，擔憂將會降臨的暴行。這位手拿斧頭懷抱病童吟唱古老搖籃曲的母親的舞台行動早已凝成一種抗議的姿態，既是導演的舞台語匯，又是對劇情的批判性間離。借魯迅先生對木刻創作的概括：以刀代筆，捏刀向木，直刻下去。

《福地》與批判性的藝術譜系

對《福地》的觀看開啟了一段歷久彌新的記憶：它的情節人物、歷史脈絡、社會內容和現實衝突都會激活觀者對中國近現代資本主義發展史設身處地的思索。對民族工業資本家的敘事與中國作家茅盾的長篇小說《子夜》何其相似，幾乎是同一譜系的創作。《福地》舞台上那些被壓迫者群像與受難個體的造型常常讓人想到珂勒惠支和她粗獷有力的黑白木刻，想到珂勒惠支創作於1904年的《母親和死去的孩子》。這位德國無產階級版畫家樸素的被壓迫者詩學在這部劇中得以雕塑般地復活。《福地》小說原作者萊蒙特是“青年波蘭”時期寫實主義的代表作家。他直面勞工的苦難，敢於揭露資本邪惡的嘴臉。這位諾獎獲得者在其自傳中認定自己是一個堅定的社會主義者。於是，在眼前這出波蘭戲劇中便自然地看到了兩個社會主義者的對話。舞台上的《福地》揭示了資產者沉寂崛起的一重現實，筆者在對它的觀看中，竟不時想起德國諾獎劇作家霍普特曼1892年表現勞工反抗的現實主義力作《織工》。這兩個巨大的舞台形象血脈相通、互為補充，共同構成了對資本論的生動注解。

本文刊發於2018年7月5日北京日報熱風版

新媒體制作人員 陳戎

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