李昌菊：本土印象派畫家對中國油畫有哪些貢獻？

編者按：2017年11月，北京林業大學藝術設計學院教授李昌菊的最新著作《中國油畫本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世紀初，油畫作為改良中國畫的重要畫種引進中國，參與到中國的現代化進程中。經過幾代油畫家的努力，油畫已成為本土藝術的重要組成部分。

《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀前期（1900—1949年）、新中國建立後（1949—1978年）和新時期以來到世紀末（1978—2000年）三大部分，探討中國不同時段的油畫本土化現象。本篇文章為第一篇《引進、傳播與融入（1900-1949）》的第三章節《引進語言樣式》的第三節內容，闡釋了西方現代繪畫印象主義對中國藝術家創作的影響，以及本土印象派畫家對中國油畫的貢獻。

閃現異彩

本土的印象派畫家，無論留日抑或留法，均領會到印象派的色彩之美與主觀的表現自由，他們自覺對之進行了運用與轉換，形成個人面貌，同時，其繪畫也共同帶有一些印象派或後印象派的顯著特點：畫面體現了對自然、對生活的熱愛，顯得生氣蓬勃，明麗美好，其清新的格調，帶給中國畫壇一種新的天氣。

1912年與烏始光、張聿光在上海創辦上海國畫美術院的瀏海粟(1896—1994)，在1919年赴日本東京參加帝國美術館第一次展覽會，並對其美術教育狀況進行考察。1929年赴歐洲各國考察美術，1933年再次赴歐洲遊學。面對西方繪畫，瀏海粟喜歡後期印象派和野獸派風格，這和他的性格相符。瀏海粟天性好動，先後組織多項美術團體如“天馬會”、“東方畫會”等。籌建“上海圖畫美術學院”後，他在教學方法上提出了破除學院主義、容納新型畫風、解放思想個性、尊重自然造化、反對因襲摹仿之風的主張。教育思想上，他受蔡元培兼容並包、思想自由的影響頗深，如大膽使用裸體模特事件，主張旅行寫生，尊崇自然，反對因襲模仿思想，都反映了他堅持自由、敢於突破傳統的精神。

▲圖 1–3–48?瀏海粟肖像

▲圖 1–3–49?瀏海粟?《北京前門》?79.8×64.4cm?1922年

1919年瀏海粟(圖1-3-48)與陳師曾一起到日本考察美術教育，在此期間他接觸到了更多印象派作品，加深了對之的體會與認識，之後的畫作如《回光》、《紅籟所感》、《雍和宮》、《北京前門》(圖1-3-49)，反映了印象派對他的影響。《北京前門》(1922)描繪冬日陽光下的北京前門，巍巍的城樓下面有人群、攤販、遠處的車站，加上駝鈴叮擋、市聲囂鬧，以及濃烈的色彩，體現了前門的莊重和堅實之美。《南京夫子廟》(1925)描繪了南京夫子廟這一名勝之地人頭攢動的熱鬧景象，畫面色彩、筆觸以及影影卓卓的人群，既有印象派的趣味，也不乏中國的意象化表現方法。

▲圖 1–3–50?瀏海粟?《巴黎聖母院夕照》?113×88cm?1930年

1929年到1933年瀏海粟兩次遊歐，不僅親眼見到了印象畫派和現代派原作，還畫了大量寫生。他吸取了塞尚、梵高、馬蒂斯的表現方法，將印象派的筆觸、色彩與國畫的意象表現結合，進行大膽試驗。他的筆觸非常奔放，色彩也很強烈，故而形成強烈對比。如《巴黎聖母院夕照》(1930年)(圖1-3-50)，其形體結實猶如塞尚，而色彩的強烈亮暗對比，筆觸的排列，也是印象派的表現方法。

可以說，與林風眠的中西互補和徐悲鴻的以西融中相較，瀏海粟試圖以中融西，他用傳統文人畫的審美心理去同構後期印象派和野獸派, 其油畫吸納了西畫的一些表現語言, 如印象派的率性筆觸、野獸派的筆觸與線條，再融入傳統藝術簡略、粗放的寫意語言，追求意境，強調個人主觀的情感表達，由此，形成了獨具的飽滿、生猛風格。

頗具傳奇色彩的潘玉良(1899-1977)1921年赴法入法國裡昂學校，1923年考入巴黎國立美術學院，與徐悲鴻一起師從達仰教授，在那裡接受了嚴格的寫實訓練。1925年潘玉良以優異的成績進入羅馬皇家美術學院，師從於康洛馬蒂教授，研習繪畫，並被雕塑系瓊斯教授看中，授之雕塑。1926年，潘玉良的作品在意大利羅馬國際藝術展覽會上榮獲金質獎章，打破了該院歷史上沒有中國人獲獎的記錄。回國任教期間，她先後舉辦了5次畫展，出版了《潘玉良畫集》。

潘玉良早期繪畫為學院派繪畫風格，並已經融入印象派特點。如《春之歌》(1930年)，這幅油畫吸收了印象派繪畫的光色變化，色彩豐富，充滿光感，表現方式極為自由。畫家放鬆了對形體精確度的要求,用線對畫中人物的面部和手部作了勾勒渲染，以平塗方式表現女裸體，強調大色塊的鋪陳與對比。作品以抒情的筆調，清新的色彩感覺和帶有韻律的線條，傳達出春天的喜悅與歡娛。

▲圖 1–3–51?潘玉良?《窗前的女人》?24×33cm?

20世紀40年代

▲圖 1–3–52?潘玉良?《自畫像》?90×64cm

1940年

▲圖 1–3–53?潘玉良?《花攤》24×33cm

20世紀40年代

第二次留法(1937年)後，潘玉良開始了風格的轉向。她進一步融合了印象派、後印象派、野獸派的風格，沉醉在對線條、色彩、形體、太空的營造中，同時也更強調個人感受和東方情調。此期，潘玉良的油畫色彩豔麗，用筆大膽，有意識地把中國畫中富有情感的線條造型與西畫具有豐富表現力的色彩加以結合，不自覺地走上了中西融合的藝術之路(圖1-3-51)。如創作於1941年的《黑貓與女人體》，1940年的《自畫像》(圖1-3-52)，就加強了線的應用。在《白菊花和舊書》中，是中西器皿的和諧擺布，藍色的舊裝書、黃色瓷盤、綠、白相間的花瓶、菊花，畫面色彩絢爛而寧靜，洋溢著明朗清新的詩意。正如法國東方美術研究家葉賽夫評價她說:“她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色調點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實、色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術己作出了豐富的貢獻。”(圖1-3-53)

早年就學巴黎朱裡安美術學院的方君璧(1898一1986)，第一次世界大戰時轉波爾多美術學校，後考入國立巴黎美術學院，為該校第一名中國女學生。蘇雪林曾在《歸鴻集》中這樣寫道:“我從未見過一個藝術家像君璧這樣，對繪畫這麽的熱愛，這麽的執著，這麽的竭忠盡智來從事，這麽的視同第一生命不能片刻離的。裡昂時代的君璧，我不深知，巴黎時代的君壁，則見她無冬無夏，無日無夜，總是一筆在手，一有機會便拿來揮揮灑灑，好像飯可以不吃，畫非畫不可似的。”1924年，方君璧的油畫《吹笛女》參選法國春季沙龍的，這是她人物題材的早期代表作。畫中女子方於身著中國傳統旗袍，身姿婀娜，眉目輕垂，側身坐姿吹笛。

▲圖 1–3–54?方君璧?《桃》?20年代

1925年，她回國短暫執教約一年重返法國，1926年入國立高等美術學校校長勃納爾畫室進修兩年，此後她的作品參加各種展覽，得到藝術批評界褒讚。她畫於1924年的《拈花凝思》己擺脫了西方立體造型的觀念，用平光揉以線條，追求飄逸靈動的氣韻，把東方女性柔美沉靜的神韻呈現於畫面。1928年的《鍾女士像》，又用大從菊花作為畫面的裝飾背景，來襯托人物的端莊和嫵媚的東方氣質。方君璧在西畫學習之前並未系統學習過中國畫，但良好的傳統文化修養，卻使方君璧有意識地將中西繪畫的技巧、精神及哲理融而為一(圖1-3-54)。蔡元培曾在她的畫冊序言中說她“借歐洲寫實之手腕，達中國抽象之氣韻，一種嘗試，顯已成功，鍥而不捨，前途斐然。”總體而言，方君璧的油畫造型準確，是寫實手法，色彩卻已融入印象派的明亮效果，用筆也有中國書法的趣味。

▲圖 1–3–55?衛天霖?《閨中》?130×70cm?1926年

衛天霖(1898—1977) 1920年以山西省官費留學生的資格赴日本，入川端美術學校， 1921年，考入東京美術學校西畫系藤島武二的畫室。1926年春，衛天霖從東京美術學校畢業，畢業作品受到讚賞，在老師的鼓勵和舉薦下，他在東京美術學校研究部繼續深造。衛天霖的畢業作品《閨中》(1926年)(圖1-3-55)很注重構圖和色彩，畫中女郎橙紅上衣、深藍色裙子、深紅紫執扇的色彩形成冷暖對比，效果微妙、沉穩、和諧。牆壁上屏風的圖案、女子的中式打扮、簡樸的床鋪等，都烘托出衛天霖著意追求東方的感覺。同年所作的《裸婦胸像》則明顯地表現出藤島武二對他的影響以及印象派的特點。

▲圖 1–3–56?衛天霖?《自畫像》?45.5×35cm?1939年

《自畫像》(圖1-3-56)完成於1939年，在這幅作品中，衛天霖展示了對歐洲印象派及後印象派繪畫的吸收。畫家用筆酣暢有力，暗部用色較薄，亮部用色厚重，筆法既塑造形體，也有豐富冷暖變化。人物受光部與背光部的冷暖色彩處理的對比強烈，在大面積的暖色背景中，上衣用較為鮮亮的藍色處理，冷暖對比鮮明。人物形體邊緣線的處理虛實有序，對形的提煉輕鬆、精確，整體感飽滿結實。較之印象派繪畫所體現出來的那種迷離、松動的感覺，多了一分結實感與厚重感。衛天霖的油畫，鮮麗處不俗豔，沉穩處不灰暗，班駁處不雜亂。他很少使用原色，而是用大量豐富的灰色調去經營。這些具有不同灰度的色彩，不是顏料在調色板上做均勻攪拌形成的，是在畫布上稍加混合，或通過多色層的透疊形成的，因而能保持寫生色彩的生動性。

▲圖 1–3–57?關良?《人體》?尺寸、年代不詳

以表現中國戲曲人物著稱的關良(1900—1986)1917年赴日，師從著名西畫家藤島武二和中村不折學習西洋畫，藤島武二系統學習過印象派，關良非常喜歡藤島武二色彩明麗，富於感情，造型生動的藝術風格。後來由於交通不便，關良轉入就近的“太平洋美術學校”繼續他的求學之路。在學校裡，他接觸到歐洲古典大師們的畫冊，莫奈、高更、凡·高等印象派、後印象派大師成為他的研習對象。此外，留學之前的中國傳統文化背景，使他在後印象主義和表現主義的風格中，尋找著某種交匯的可能(圖1-3-57)。

其發表於1930年代《良友》上的《人體》，畫面亮暗對比鮮明，不求色彩豐富，更在意於形體的明確、概括與結實，頗有後印象派塞尚的表現特色。其風景作品則畫面明亮清新，色彩有著早期印象派的感覺，形體處理卻仍然較為真實。二十世紀三十至四十年代，關良從中國傳統的文化審美理念和中國戲曲藝術元素中找尋本土化的可能，創作出一大批戲曲人物畫，這種本土化的探索，仍然建立在其早期接受的印象派與野獸派的基礎上。

陳抱一(1893—1945)1916年赴日本學習，入藤島武二的川端洋畫研究所，後入東京美術學校學習西畫。1921年畢業於東京美術學校西洋畫科。與其他留日生一樣，陳抱一也受到印象派與現代派藝術的影響。他的創作運用了印象派藝術表現手法，並結合了野獸派的表現主義成分。正如 1934年《良友》第 85 期中“陳抱一專版”所評，其作品的特色是：野獸派的作風，運筆流暢而極有把握，用色簡潔，卻充滿著富麗的色彩、技巧的純熟，是永遠使人折服和滿意的。

▲圖 1–3–58?陳抱一?《關紫蘭像》72.5×60.5cm?1930年

▲圖 1–3–59?陳抱一?《香港碼頭》72.3×90.7cm?1942年

其肖像畫以《關紫蘭像》(1930年)(圖1-3-58)、《夫人像》為代表作，《關紫蘭像》中，陳抱一將他的女弟子表現的頗有名媛風范，姣好的容顏，溫靜的眼神，時尚的髮型與頭飾，稱得上言簡意賅，恰到好處。可以說，清新灑脫，簡約明快，筆法穩健利落，是畫家一貫的風格。(圖1-3-59)。

善於寫作的汪亞塵(1894—1983)也擅長繪畫，他1916年考入日本東京“川端畫會”深造，次年又考入了東京美術學校。1921年學成回國，成為上海美專的骨乾教師，主要教授西畫和理論課。1923年擔任《時事新報—藝術周刊》的主編，大量發表研究美術的文章。1928年，汪亞塵奔赴西方進行藝術考察深造，兩年中他考察了巴黎、布魯塞爾、倫敦、羅馬和弗羅倫薩等地的藝術，並臨摹了不少名畫，通過臨摹，汪亞塵鍛煉和提高了了自己的藝術表現能力。

▲圖 1–3–60?汪亞塵?《秋林遠寺》20世紀20年代

汪亞塵的畫，融合了寫實主義與印象派繪畫之長，具有形體準確，色彩明麗清新的特點。其作於1920年代的《金魚與花卉》、《榮君立肖像》均運用了較為柔和的色彩，對花卉靜物或人物、環境進行了寫實表現，畫面光線明亮，有一定亮暗對比效果，畫家注意經營畫面的色彩冷暖布局，色調在統一中求變化，顯得優美和諧，輕鬆愉悅。其同時期的風景畫則更體現了印象派的影響，色彩明亮，冷暖分明，畫面明度較高，充分發揮了色彩的塑造與表現特性(圖1-3-60)。

王悅之(1894—1937)1915年赴日留學，進入預科性質的川端畫學校，專學素描，第二年考入東京美術學校西洋畫科，師從著名西畫家藤島武二。1921年畢業，後任國立北京美術學校西畫教授。回國初期創作的作品有《鏡台》、《搖椅》、《女像》、《自畫像》等，《鏡台》最能代表畫家此期風格和造詣。畫面構思嚴謹、人物寫實、色彩豐富，顯示出作者技巧嫻熟和構思新穎。另有兩幅《裸體》，則筆觸粗獷、色彩斑斕，屬於印象派手法。《女像》已開始用黑油彩勾線，用稀油薄塗，顯現出畫風開始變化。總之，初期作品大體受印象主義影響，喜采外光，筆觸奔放，富有活力，如《女人體》。

▲圖 1–3–61?王悅之?《台灣遺民圖》?183.7×86.5cm?1930—1934年

30年代中期，他以知識分子的良知，感懷現實，體察民生，創作了《棄民圖》、《亡命日記圖》等反映勞動者與知識分子生活狀況的作品，飽含人文關切。作為台灣籍畫家，他的家國憂思與懷鄉情感縈繞交織，一幅《台灣遺民圖》(圖1-3-61)寄托了其深情的懷想;他在南北文化古都吮吸傳統氣息，錢塘西湖、香山北海都化為他吟詠的視覺篇章。他在油畫語言上吸收西方印象派之後的風格，融合中國文人畫寫意手法，成為探索油畫中國風格的先覺和先行者。

作為出色的女性畫家，關紫蘭(1903-1986)十七歲便以優異的成績考入上海神州女校圖畫專修班學習，後在陳抱一的推薦下轉入上海中華藝術大學西洋畫科，並在其幫助下於1927年東渡留學。抵達日本後，在名師島生馬和中川紀元的指導和提拔下，關紫蘭的畫面色彩更加奪目。留日期間，她多次參加展覽並舉辦個展，受到廣泛歡迎。1930年學成歸來的關紫蘭在上海舉辦個人畫展，引起畫壇廣泛關注。1935年關紫蘭放棄在國內的聲譽和榮耀選擇赴日再次深造，1941年回國。此期，其畫風和題材都發生了強烈的變化，題材不囿於私人太空，而轉為表現社會風貌的寫實素材，畫風也從誇張變形轉為寫實洗練的手法。

▲圖 1–3–62?關紫蘭?《少女像》 90×75cm?1929年

關紫蘭的早期繪畫，注重色塊之間的布局和整體效果，使色彩之間的關係簡化，多使用較純的色彩，來追求一種跳躍性和強烈的裝飾感。她將印象派、野獸派追求的色彩與中國畫的意境美相結合，在尊重印象派光色成就的同時，不單純片面的追求外光，而是著重於表現物質的具體性和其內在結構，重視形、色、體積構成的關係。如《少女像》(1929年)(圖1-3-62)中，畫家用紅色、綠色、黃色和藍色等補色對比關係，構成畫面明快的基調，背景用綠色平塗，畫中的少女，身著中國傳統的紅色旗袍，旗袍的花色充滿了裝飾意味和唯美的色彩情調，顯現了印象派、野獸派對畫家的深刻影響。

來自台灣的陳澄波(1895—1948)和許敦谷為東京美術專科學校同學，師從藤島武二，畫風接近。前者“用筆用色厚重濃烈，受後印象派的影響較大，作畫激情澎湃，自由開闊，講求法度，用筆很活，有一股狠勁。”[1]陳澄波1929 年畢業於東京美術學校西畫研究科，歸國後在上海期間曾加入決瀾社，投身現代藝術活動，後返台定居。

▲圖 1–3–63?陳澄波?《嘉義街景》 91×116.5cm?1934年

他受老師石川欽一郎的影響，在全面了解和學習西洋繪畫之後更鍾情於對東方文化及美術的研究。他的創作以風景畫居多，重視色彩的表現與筆法的張力，綠色、紅色、土黃色常常構成畫面的主色調，響亮明快而和諧。具有東方文化符號特徵的廟宇式建築常常成了他風景表現的主體，遒勁的線條與誇張的色彩恰如其分地勾畫出亞洲民族風情特有的神秘情調，如其《嘉義街景》(1934年)(圖1-3-63)。他將中國傳統繪畫的學養融入西洋繪畫的表現中，將雷諾阿線條的動態，梵高的筆觸及筆法運用方式消化之後，以東洋的色彩與東洋的感受來畫東洋畫風，意境上追求中國的東方情趣，更恣意發展其“反透視”的構圖觀，從而形成其怪異有趣、樸拙獨特的風格。

▲圖 1–3–64?唐蘊玉?《花卉》?尺寸不詳 20世紀30年代

▲圖 1–3–65?王濟遠?《大麗花》?20 世紀30年代

王道源(1896—1960)1914年官費留學日本東京美術學校，師從藤島武二。1925年創辦上海藝術大學。王道源的寫實功力極為扎實，如其《女人體》(1946年)便是以極為寫實的方法表現了女性肌膚、環境以及太空。不過，其畫風仍不免受印象派影響。1934年《良友畫報》第97期中“王道源專版”評價：“王道源氏，畢業於日本東京美術專門學校。……王氏作畫，用色簡單，筆調靈活，輕鬆優秀，作風靜印象派。”唐蘊玉(1906—1992)早年畢業於神州女學美術科，1927年東渡日本，師從石井柏亭、滿谷國四郎學習油畫。1929年赴法國，1930年入巴黎高等美術學院學習油畫。其作於30年代的油畫《花卉》(圖1-3-64)色彩清新，畫面富有詩意。梁錫鴻(1912—1982)在1927年至1930年間先後在廣州市立美術學校、上海美專學習，1933年東渡日本，入東京日本大學藝術科。他的作品色彩與筆觸運用，頗見印象派的影響，如《遠眺》(1930年)。王濟遠(1893—1975)1926年赴日本東京、法國巴黎考察美術。其油畫風格受後印象派塞尚影響，並有東方的意境與意味(圖1-3-65)。林達川(1912—1985)1930年考入杭州國立藝專，1932年9月赴日留學，先後受教於安井曾太郎、梅原龍三郎，石井柏亭等。其居日本時間較長(1939—1953年)，所以畫面的印象派特色極為鮮明。如其《開元路》(1951年)可以窺見其早期一貫的風格。

對印象主義繪畫研究較為深入的留歐畫家也不乏其人，如周碧初(1903—1995)，他於1925年前往法國留學，一年後考入法國巴黎高等美術學校，師從當時知名的印象派畫家歐內斯特·洛朗教授。洛朗的印象派繪畫技法運用嫻熟，重視自然光色的變化，用色鮮明亮麗又能在躍動的筆觸中表現出充分的和諧。在法國留學期間，面對紛繁的藝術流派，周碧初則鍾愛印象主義畫家莫奈、雷諾阿、西斯萊等人充滿活力的光色變化的畫面。因此，留法期間除了接受法國學院式的色彩訓練外，周碧初還潛心研究，仔細揣摩印象派繪畫技法。

周碧初的畫，色彩明亮，構圖精心嚴謹，筆觸大小參差安排有條不紊，又不失中國畫的筆墨韻致。他的油畫作品，有的濃彩重色、富有裝飾性，有的格調清新、意象詩韻，有的迷朦淡雅、耐人尋味，有的大氣磅礴、蒼勁有力，有的生動速寫、詩意盎然。不過，無論何種情調，都可看出印象派對他的深刻影響。

總體而言，留日畫家發揮了印象派表現性的一面，甚至結合了後期印象主義手法，傾向表現主義。留歐的畫家則多在寫實中加入印象派的色彩，使畫面更為明亮，更具視覺美感。本土印象派將油畫立足在比較準確的形體上，發揮油畫的色彩魅力，並以較為自由的筆法，畫出了日常的生活景象，表達出尋常事物的美感。他們既不像寫實派那樣較為固執保守，也沒有走向現代派的脫離現實以致難以理解。本土印象派畫家對中國油畫的貢獻是，不僅開辟了一條重要的油畫學習路線，還發現了一條融通中西藝術表現的路線。通過印象派，畫家一方面接通中國傳統藝術的寫意與表現，另一方面直取油畫的最擅長——豐富的色彩變化。

本土印象派與寫實派、現代派三足鼎立，共同構成早期中國油畫三分的格局。他們既相互獨立，又相互融合滲透。當時的不少畫家，畫面中都閃現出印象派的影子，他們或多或少的吸收了印象派的語言來豐富自己的藝術表現。作為寫實畫家的徐悲鴻、顏文樑、呂斯百等，曾吸納或接受印象派關於色彩、形體的處理方法，並在畫面中呈現印象派特點。如顏文樑的《普陀樂土》(1934年)便是典型的印象派表現手法。主張現代派的畫家，也不免受印象派的影響，如倪貽德、梁錫鴻等，梁錫鴻以推崇超現實主義自居，但是其畫作卻明顯反映出印象派乃至野獸派的影響。接受印象派的畫家，也不一定只是單一面貌，他們也在豐富著表現的成分，比如，畫家陳抱一、關紫蘭的繪畫既吸收了先吸收印象派的語言，後來又結合野獸派的表現特色，形成自己的語言特點。

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